第二口气

 《哈维尔文集》

  [捷克]哈维尔著 崔卫平译

  当一个作家20岁的时候,我们称之为他最初的对于世界的经验通常已经在他内部成熟,成为他后来在一个较长时间内从中汲取的源泉。在经过了若干最初的摸索之后,差不多在这个年龄上,他达到了对于自身的一种比较严肃的理解,开始用他自己的眼光看这个世界,找到他自己的方式来承担这个世界和自身。然后,他差不多再花10年的时间去调查研究,把事情弄清楚,从各个角度上释放这种对于世界的最初的经验。这是一个重要的10年:一个获得进展、英雄般自信和相对勇敢及乐观主义的时期。

  我不属于这样幸运的作家的行列,他们不断地写,写得又好又快又轻松,其想象永不衰竭,并不受怀疑论或种种禁忌干扰,天性仿佛即朝向世界开放。当然,我不属于这样的同行这件事令我烦扰不安,我空怀壮志,对自己十分不满:我没有多少灵感,感到写作是如此地艰难,对自己缺乏信心,几乎在每件事情上都感到自身的不足。

  但是我也得承认,在我的写作中,也存在某个类似最初的“英雄”时期--我直接地表达我自己对于世界的最初经验。不过,当时我并没有看出这一点,现在我才意识到,只是相对来说容易些。即使这样,说到底我也曾经将每个东西重写过无数遍,我是在黑暗中探索并几近绝望。随着时间的推移,我现在看来,那时的进展似乎顺当些,我最初的那些剧本——在它们自身的水平上——许多方面比我后来写的要出色得多。

  这个相对自信的开始阶段,受到好几件十分偶然的事件的影响,直到今天我才真正意识到。因为出身于一个资产阶级家庭而又成长于一个社会主义国家,我有可能从一开始,就从下面(“from below”)了解这个世界,即如同它真正所是的那样。这帮助我避免了某种最终的幻觉和惑人的东西。我也并不认为,如果我有这样的背景而成长于一个别的国家,我就会成为一个资本家;甚至是在这个国家拥有另外不同的背景,我就会成为一名党的工作者。实际上在任何情况下,我仍将有可能成为一名作家。但是我十分清楚地意识到,在这两种假设的情况下,虽然都可能使得外部生活优裕些或好些,内心生活却远为糟糕,当然也不能获得“从下面”看世界的最初的经验,它给了我比我当时所能想到的多得多的东西。如果我展示了——如他们经常说我的那样——某种关于世界的荒诞感,那么这不仅来自我的气质,也是出于我的经验:如我们所知道的,从下面最能看到这个世界荒诞和喜剧的方面。

  1956年我20岁。那是一个著名的解密的时刻,人们的幻觉第一次普遍崩溃的时刻,也是第一次或多或少以“修正”的方式重建幻觉的时刻。历史地来说,那是一个充满魅力的时期:在世界上的我们这个地区,走马灯式的希望和失望,十分牵强的补救和清算,重建的理想和背叛,第一次浮现出来。那些漂亮的真理与谎言的辩证说辞,在社会中和人们的头脑里开始滑落,今天为我们如此熟悉的被掩盖的真相和被篡改的希望,开始进入人们的视野,它们以一种独到的方式,向我们深刻地展示了现代艺术的基本主题:有关人类个性的危机和存在论意义上的精神分裂。

  因此,我不知道,比如在1950年我已经20岁,我将可能怎样去写;我只是感到自己作为起步的严肃追求恰恰和特殊的历史时刻相吻合,对我而言这很幸运。因为已经如此熟悉和掌握了“从下面”看问题的眼光、卡夫卡的经验、法国荒诞派戏剧以及在某种程度上有些迷恋从精确地推算开始却导致荒谬的结论,我在这些非同一般的社会情境中(它们是前所未有的和未曾描述过的)找到了我自己写作的最好起点。我并不是说自己最初的剧本中除了这些就没有别的东西,也不意味着我的注意力仅仅在于描绘在这些伪改革和制度不可避免的衰落(当然有人试图令其重振)背后的空洞和僵硬,但是如果不存在由这个特殊背景提供的灵感,则难以想像我会去描写它们。

  解释为什么我在尝试写诗好几年之后,于50年代末期转向戏剧创作,有好几个必然的和偶然的原因。然而更重要的是,比起诗歌和散文来,一个剧本更不宜在抽屉里长期搁置。剧院是一门如此社会化的艺术,这一点远非其他艺术形式所能比拟,它取决于拥有一个社会气氛,明显受着文化环境的影响(然而你可以想像今后电影对于观众的冲击力,剧院也可能从此不复存在)。

  我个人的“生命文学”时期和历史时刻相吻合,这种幸运还给我带来另一个巨大的优越条件。作为一个剧作家我开始于60年代,这是一个辉煌的和相对有利的时代,我的剧本——尽管它们在当时显得多么与众不同——能够真正地搬上舞台,某些情况在这之前和在这之后都是不可能的。涉及这一点并不仅仅在谈论我自己的写作,这里,除了我的剧本能够演出这个看得见的事实外,还存在某些更为深刻和基本的东西:社会能够接受它们,这些剧本能与普遍的精神状态发生共振,当时的知识界和社会气氛,都欢迎新的自我认识(self-knowledge)和渴求这种东西。因此可以说,我的剧本不仅得到了容忍,而且实际上是人们需要它们。并且社会的自我意识(social self-awareness)每次这样的行动,即一部新作品得到深刻的赞同和认可,被结合到这个时代整体的精神现实中去——都突然和不可避免地打开了通往甚至是更为激烈的行动的途径。由于每部新作品的存在,被压抑的制度中许多潜能便得到唤醒:我们越有可能性,我们所做的便越多;我们所做的越多,便拥有更多的可能性。这就是存在于艺术和时代之间的互相促进的一种状态,对于社会和对于艺术来说,都同样是充满激发力量和感召性的(当然,我的许多在其他领域中的同代人也受惠于与时代共鸣的同样的幸运:如捷克电影的“新浪潮。”

  这种非同寻常的环境对我最初创作产生的另一个积极结果是,60年代我能够在布拉格巴鲁斯特拉德剧院参与工作,这是一个有着特殊的艺术品味的剧院,它的报负不是变成国家文化工业的一部分,不是帮助将这个世界的表面滑溜溜地维持下去,而是另外一种完全不同的东西:一个社会的自我意识得以产生的变幻莫测的过程。换句话说,这正是我所信任的和激发我灵感的地方。在这里,我不仅是间或为其提供一个新剧本的作者,而且我以各种形式参加剧院的日常运转:我帮助塑造它的形象,还有——最后的但并非不重要的——成为扬·格罗斯曼(Jan Grossman)的剧本助理。在巴鲁斯特拉德剧院和整个60年代为我的写作创造了一个异常有利的环境:我知道了自己为什么写作和为谁写作。

  然而很快,一个作家(或至少像我这种类型的)发现自己正来到一个十字路口:他已经耗尽了自己对于世界最初的经验和表达方式,他必须决定如何进一步继续下去。当然,他可以为他已经说过的东西找到更出色的表达途径;也就是说,他可以基本上重复自己。或者,他也可以停留在他最初的喷发所取得的地位上,想方设法保住这个位置,以便确保自己在文坛上的一席之地。

  但是他还有第三种选择,他可以放弃已经取得的一切,超越他到目前为止太熟悉的,最初的世界经验,从他自身小小的传统、公众期待以及已经建立的自身地位中解放出来,去尝试一种新的和更为成熟的自我界定(self-definiton),与他现在的并且是更为确凿的世界经验相一致,简言之,他可能去发现他的“第二口气”( second wind)。任何人选择了这条道路——如果他想继续写作的话,这是真正有意义的——他的日子将不会轻松。在他人生的舞台上,他不再是一张白纸,而是要努力告别某些东西。他起先的热忱、自信和直率已经离去,而真正的成熟尚未到来;事实上他必须重新开始,这次是在更为艰难的条件下。

  60年代后期,我发现自己正处于这么一个十字路口,我在寻找我的“第二口气” 并为此而担扰。处于我的情况下,这个过程更为不容易,这不仅是因为我本身,而且也因为那些过去对我十分有利的因素现在转而反对我。

  当我到达这个关口时,首先,我的生存环境颇为恶化了。我不仅失去在巴鲁斯特拉德剧院的工作,而且没有在捷克任何剧院做事的可能性,作为一个作家,我是那些被严厉禁止的人之一。当然,他们不可能禁止我的作品在国外出版,但这对我没有多大用处;我已经变得十分习惯为一个特定的社会环境、特定的剧院、特定的观众而写作;换句话说,我已经非常习惯于时代和我的写作之间这种特定的联系和相互作用。我也知道一部戏剧作品之所以能够走向世界,是因为它的本国人民能够给这部作品注入特定含义,而非单方面地想像于空气中扔出某件东西它便能够在某处着陆。因此,如果说我过去的作品在这么多的国家得到上演,不是因为我想让它们成为“世界公民”,而是它们在于其中生长的环境里所携带的能量也能在别的地方释放。因此对我来说,在很长时间内寻找我的“第二口气”,意味着试图克服一种英雄无用武之地的感情。

  然而更严重的是,在一个深刻地改变了的周围世界上,我还处于一个内心的十字路口。1968年8月不仅仅意味着以一个更保守的政权取代了一个更自由的政权;不仅仅是一度解冻之后的通常又出现的冷冻,它还是另外一些东西,它是一个时代的终结;是一种精神和社会气氛的瓦解;一种深刻的精神断层。导致这场转变的那些严重事件以及随之而来的深刻经验似乎彻底改变了我们的前景。这不仅是1968年那种类似狂欢节的兴高采烈的东西走到了尽头,而且是整个世界的完全改观,它变成与我们的经验完全断绝的东西:其中人们学到的全部不过是如何生活得舒适惬意,无风无浪,有点小喜剧及带有一点脱节,完全是因袭庸常的。有时候,社会的神经仍然像绷紧的钢琴琴弦那样发出某个声响,但那种张力不复存在了,在一个旧世界的废墟上,生长出一个新的不幸的世界,这是一个本质上完全不同的、冷漠冷酷,晦暗沉闷、铁石心肠的世界,开心的日子已经过去,事情开始变得棘手和难以对付。

  我早期的作品中关于解放者(liberators)和清查者(liquidators)彼此之间的消长起伏说了许多,乃至有人或许会认为面对目前这种转变,我可能有思想准备,但事情不是这样。每件事情突然间变得太面目全非,太严重,太眼花l缭乱和富有悲剧性,作为一个参与者我得以用我自己的方式——讽刺、扮鬼脸或来上一段冷峻的分析——经历了这一切。突然我作为持异议者,“从下面”看问题的幽默的观察者的身份似乎变得不再适宜,它颇像一件过去的遗物,甚至有些让人难以捉摸。我们所踏入的新世界,开始以其自身的生存尺度触及我们每个人,它远非我们以前习惯的那种。

  毕竟,我们曾经达到一个沉浸在人类奋斗的激情之中的时期,像扬·帕勒克( Jan palach)这样自焚的行为也曾立即为全社会所理解。不,现在与60年代没有一点共同之处。当然,以前人们的脊梁骨也不是没有弯曲过,撒谎、欺骗和背叛也曾经是很普遍的,人类个性和存在论意义上的精神分裂的主题同样是随处可见,—— 但是现在,一切似乎发生在一个完全不同的水平上;口头上耍花招的时代已经过去,变得日益明显的是人类生存本身处于危机之中。人们突然感到想要大喊大叫而不是大笑。

  1976年12月

  注:这是哈维尔为多伦多“六八”出版社1977年出版的《1970-1976年剧本集》所写的“跋”。

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第12章 关于外部性 - 来自《萨谬尔森《经济学》批判》

所谓外部性是指“企业或个人向市场之外的其他人所强加的成本或收益。”(P28)如果强加的是成本,则是负外部性;反之,则为正外部性。萨缪尔森承认,外部性是市场非效率的第二种类型(第一种是不完全竞争)。  这就产生一个问题,如果外部性广泛存在的话,就意味着市场广泛地非效率,从而与市场导致效率的基本假设相矛盾。对此,萨缪尔森的处理是将非效率的范围缩小到两类事件,一类是污染,负外部性;一类是公共品,正外部性。结论是,只要政府制定政策控制污染,提供公共物品,则市场仍然是有效率的。  但是,由于现代世界各种事件间广泛而密切的联系,几……去看看 

“海洋中国”是否成气候? - 来自《鸟瞰中国千年史》

自南宋以来,华南已逐渐形成一个"海洋中国"的胚胎。但因为面对东海和南中国海的海岸地区不宽大,无法和西方海权发源地的地中海比较,它总无法形成一个可与大陆帝国抗衡的力量。在一位美国学者眼里,明代的华南沿海是大陆中国与从海上来的外人之间的折冲地带,华南的海上豪强虽然不得已时充当一下"倭寇",但他们通常扮演的角色是这两个世界的中间人。这个夹缝地位显示他们本身无法形成强大的自身认同。  但自南宋以来,华南也是抗拒北方征服者的最后基地。这类对抗一般是北胜南,而后者的反抗余波总会荡漾于海外,使南北战争导致内陆中……去看看 

第二章 佃农理论 - 来自《佃农理论》

在本章,我们将推导出分成合约下的资源配置理论。我们的分析是建立在自由市场中私人产权约束条件下追求财富最大化的前提上的。在资源具有排他性和可转让性的条件下,每一个合约当事人都可以自由地接受或拒绝通过协商达成的分成合约条款。除非有特别的说明,我们假设签订合约的成本为零。①[1] A.所定义的解 在图1中,垂直的供给曲线的横坐标S表示属于某一地主的土地总面积。h表示某一佃农所承租的土地面积,q表示产品。在一个佃农(或一户佃户)耕种投入保持不变的情况下,土地的边际产出量随着h的增加而减少。假设地主征收的地租是年……去看看 

第十章 身心之间的关系(上) - 来自《人心与人生》

身心之间的关系如何?此在人类而外其他生物以至动物似都不成问题的。盖从广义以言心,心与生命同义,有身即有心(回看第四章),身心殆无可分也。然如生物进化史之所昭示,动物以其好动乃若有心可见,尤其是脊椎动物进至于高等动物,头脑发达颇著见出有心意来。如前第五章之所叙说,头脑发达的动物,其活动发自头脑,在活动上俨若有知、有情、有意者。然在第六章第三节不又言之乎,虽在高等动物仍囿于种族遗传的本能生活,其知情意一贯而下,即知即行,知行合一,不分不隔,颇似一通电流,机械即行旋转者然;但在人类却大不相同。人类生活既进入理智之一境,知行……去看看 

附录:艺术和自我超越 - 来自《通过知识获得解放》

Art and Self-Transcendence   贡布里希   一位人文主义者应邀对一批主要由自然科学家组成的听众发表演说,假如他略感歉疚,那是完全可以理解的。艺术研究就提供了让人歉疚的缘由。这种研究中的一个系统的或哲学的分支,即美学,到目前为止已存在了两个多世纪,然而耶稣会的文森特·特纳神父[Father Vincent Turner S.J.]在一篇题为“美学的荒芜”[The Desolation of Aesthetics]的文章中对这些努力持怀疑态度,我也有同样的怀疑。作为历史学家,我们略多地受人尊重些,然而,即使在史学界我们对风格和属性作出的特定推论也经不起检验,……去看看