当年政治“波普” 今日文化“波普”

最近,中国“文革”时期的样板戏走俏于大陆、香港与台湾三地,据说许多四十岁以上的人都不吝重金购票,满怀热情去观看昔日“样板戏”今天重现辉煌。正苦于无热点可爆炒的各路新闻媒体纷纷出动,探求“样板戏热”背后的“政治内蕴”与“文化内涵”。有人说,四十岁以上的人看样板戏,是对“文革”时期的怀恋与对今日生活的不满,还有人说,人们看样板戏不是一种纯粹的文化消费,要警惕“文革”思想的回潮,……种种观点,不一而足。

从我个人的角度来看,样板戏今日走俏中国,文化消费意义远远大于政治意义。“文化大革命”时期,中国的政治权力、经济权力、军事权力与文化权力都呈高度垄断状态,文化产品的生产与供给全部由当时党的文化主管部门垄断,而作为文化消费者的人民大众则根本谈不上什么“灵活偏好”的“消费者主权”,只能被动接受这种文化产品的单一硬性供给。一方面没有别的戏剧可供观赏——特权者如京剧改革的旗手、样板戏的缔造者江青等人当然可以观看一些外国电影,如《简×爱》之类,但享受这种“泊来文化消费品”在当年毕竟只是少数人的特权,对芸芸众生来说简直遥不可及——另一方面由单位组织人们去观赏,以对“样板戏”的态度来判断一个人对“无产阶级专政下的继续革命”有没有感情,这种“文化消费”自然不是纯粹的“文化消费”,政治含义显而易见。

从戏剧本身而言,与其将这八个样板戏当作戏剧形式的创新,还不如将其视为政治意识形态文化的载体。“文以载道”,八个样板戏的内容包括抗日战争、抗美援朝、以及文革时期的工业建设、农业建设等新旧民主革命时期钦定的主旋律,其指向无非是论证这一段历史具有合法性与合理性。由于当时文化消费品完全由政治机构垄断,导致人们精神文化生活的极度贫乏。更兼所谓“样板戏”本身代表的社会文化内涵远远高于戏剧的艺术形式本身,越是对当时社会政治经济有所了解的人,就越能感觉到特定历史时期以“政治波普”形式表现出来的八个样板戏与“四人帮时期”的法西斯专制之间的联系,因此也就越没有办法原谅今日样板戏的走俏。认为样板戏的出现代表了“文革”思想的回潮,这种看法主要来自这些满身创痕的“过来人”。

笔者当年处于青少年时期,但对那些符号化、脸谱化的样板戏并无好感,八个样板戏并未看全,《龙江颂》、《海港》这几个样板戏推出之时,我看到海报介绍就不再想观其内容。但对样板戏今日重新在中国走红一事,倒也还不像一些经历过“文革”磨难的人士那样,视“样板戏”的重演为“文革”思想的回潮。从我个人了解的情况来看,人们今天去欣赏这些“样板戏”,四十岁以上的人不过是在青春已逝之时满足一把怀旧之情。由于有了这点说不清,道不明的怀旧情绪,看样板戏于这代人而言就不是一种纯粹的文化消费。而“文革”后期出生的人则多因好奇心驱使,想知道当年为什么举国若狂地欣赏“样板戏”,而他们的了解多以样板戏本身的艺术含量为出发点,因为这代人生活在可以自由选择“文化消费品”的今天,并不了解生活在那个特定的历史时期,人们是如何在政治高压下被迫进行单一文化产品的消费。这与去年全国举国若狂地消费那部前苏联垃圾一样,当然都要归功于现在那种历史虚无主义教育。

前几天来了两位台湾朋友,闲聊中谈到了台湾近日的“样板戏热”。他们是这样解释这种热:当年中国大陆轰轰烈烈的“文革”时期,台湾还未实现民主化,台湾人民因此也没有眼福一观红透960万平方公里的八个“样板戏”。而现在这大名如雷灌耳的“样板戏”居然来到台湾演出,大家出于好奇心纷纷前往观赏,再加上台湾文化的母体是中国文化,省籍原在大陆的人们比较喜欢《沙家浜》一剧的唱词,更乐意听听久违了的京剧唱腔,如此而已,没什么观众想到艺术之外的社会意识形态文化内涵。香港人观看,其心态也多类于此。

我个人认为,样板戏在“文革”时期是政府向公众灌输意识形态文化的一种艺术工具,样板戏本身已经成了一种政治“波普”。今日时移势易,文化产品的供给早已多元化,作为文化产品卖方的文化商人,在人们对潮水般涌来的中国土产的清代宫廷戏、香港专事搞笑的市民电影与武侠片、台湾言情的小女生电影,以及日本冗长的电视连续剧的轮番轰炸产生深深的厌倦感之时,动了一把“人无我有”的商业头脑:你们既然吃厌了奶油蛋糕、白面馒头,那我就给你们端上一道高梁窝窝头,利从冷门出,看我不赚个盘满钵满?

昔日由政治家们出于政治利益驱动而导演的“政治波普”,今日则成了由商人们出于商业利益驱动而导演的“文化波普”。人们兴高采烈地欣赏这八个“样板戏”时,大多数人只不过“得其形而忘其神”,早已忘却了它们昔日承载的政治内涵,只是将它们作为一种纯粹的艺术形式加以欣赏罢了。

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