被压抑的现代性

  中国小说史上,小说一体像在晚清那般复杂的情况,可谓绝无仅有。在这段期间,小说之写作、印行、流通及议论,其方式之多,在中国古典小说史上都是空前的。 然而,虽然小说大受欢迎,公认的“杰作”却十分鲜见。受启蒙的菁英分子将小说的地位提高到中国文学文类排行榜上的榜首(最上乘),但又难掩其对当时风行小说的轻视。犹有甚者,纵使当时的主流理论皆倡言小说载道与宣导的功能,可是大多数作者与读者对小说一体却别有怀抱:小说乃空中楼阁,可以任他们驰神幻想,甚至可以一头栽进“狭邪”的念头里去。

  此外,在中国文学中,也找不到另一个时代像晚清一样,作家会投入如此充满吊诡的论述中。许多文人以小说写作为其生平志业,但是他们又是最不专业的作家:他们将作品匆匆付梓,却又常常半途而废;他们汲汲营求所谓时代性的议题,却只凸显出自己根深蒂固的狭隘;他们造假、剽窃,专写耸动的故事; 他们深入社会的各个角落,探求写实的资料,但是却将之表现成千篇一律的偏见与欲求;他们声称要揭露、打击社会的不平与怪像,但成果却是渲染、夸张那些不平与怪像。当时有些中国人努力追求将小说的形式、修辞、主题都西化,但是面对这种打倒传统的企图,晚清小说仍然执着于传统的末流而少突破。

  摆荡于各种矛盾之间,如量/质、菁英理想/大众趣味、古文/白话文、正统文类/边缘文类、外来影响/本土传统、启示型理念/颓废式欲望、暴露/假面、革新/成规、启蒙/娱乐﹒﹒﹒﹒,晚清小说由此呈现出一个多音的局面,其“众声喧哗”之势足以呼应当时那个充满爆发力的时代。后来将主控中国现代文学的渴望、挑战、恐惧及困境,都是在这个氛围中首次浮现的。

  晚清小说的研究始于五四时代。两位新文学运动的创始者胡适(1891-1962) 与鲁迅 (1881-1936),虽一生致力推翻旧文学,但是吾人今日对旧文学的了解却也得力于他们。 学者一致认为,晚清小说代表了中国小说传统中最剧烈的变化,但是对其艺术成就,则态度暧昧。批判主要集中在下列三点。首先,有晚明到清中叶的古典小说巅峰期在前,晚清小说无论在形式或内容上都有所逊色。晚清小说因此注定被视为下一个伟大的开始(即五四文学革命)来临前的中界点。晚清小说最多只能说是“中流”(middle-brow)小说,对了 大众的口味,但还够不上“好的”文学的标准。

  其次,晚清小说也受到人文主义批评家的诃责,指其受到当时社会/政治动力的驱动,忽略了“人文”经验更大的脉络,而社会/政治的变动只不过其中的一部份而已。 与这个观点略有出入的马克思主义批评家,则责难晚清小说家虽然逐渐看出写作与国家命运之间的关联性,却缺少足够的眼光及勇气,去强调社会/政治的乱局,以导向自由与革命。 不论是太政治或不够政治,总之晚清小说病在其对社会现实的肤浅认知,从而影响到了它的艺术成绩。

  最后,正由于其艺术之粗糙与历史/意识形态之短视,一般认为晚清小说对真正的中国现代小说的形成少有贡献。即使当时西方与日本文学的翻译充斥市场,作家们又急于学习外来的模范,大家仍认定晚清小说与传统小说有剪不断的脐带关系。学者们因之告诉我们,在作家“终于”完全掌握了西方的叙事方法、主题关怀、以及意象运用以前,中国现代小说是无由兴起的。

  尽管这些批评看似多元,其实,它们全指向同一个观点,亦即文学的发展必然是从一个阶段到另一个阶段,尤其是从非现代的时期到现代的时期。就让我们暂时对这些批评家心目中所谓的“现代”作以下的了解:它代表的是一个断代的观念,自本世纪初起,知识分子就以这个观念去批判其同胞,将他们置于一个即将结束的时代中,然后期待自己在文学上的成功,并且把中国导向未来的时代。“现代”指的是“文学的一种作用”,传达了理性、人文精神、进步以及西方文明。

  一般对晚清小说的认知是,它既毫不保留地滥用中国的传统,又漫无节制地借取西方的印象;它既传统,又反传统。在其所为与所欲为之间,它完全缺乏一贯性,更不用说它是怎幺说它所欲为的了。虽然不无优点,晚清小说中的“积弊”太多:过多的眼泪与笑声、不必要的夸张、声嘶力竭的政治宣传等等。它根本不能纳入五四话语所规划出来的文学经济学(economy)。

  近年来,“到底二十世纪中国文学的现代性(modernity)在哪里?”这个问题,已被一再提出。要回答这个问题,方式之一是跳开五四文人所设立的限制,重新思考这个问题:有哪些现代文类、风格、主题、以及人物是被我们认定为“现代”的中国文学话语所压抑、压制的?为什幺这些革新仍然不被视为“现代”?“现代性”是在哪一个历史点上,摆脱了时间观念的枷锁,成为存有的批判精神;由一个瞬息即逝的时刻转化而成神秘性的存在;由一个不断出现的情境,以完成“历史”(History)而抹杀了历史的变异? 难道真的只能有一种现代性的模式,每一个国家都必须采用,才能堂而皇之地自称为“现代”?

  我主张晚清小说并不只是中国“现代”文学的前奏,它其实是之前最为活跃的一个阶段。如果不是眼高于顶的“现代”中国作家一口斥之为“前现代”(pre-modern),它可 能早已为中国之现代造成了一个极不相同的画面。在西方模式的“现代”尚未成为图腾、某些中国传统尚未成为禁忌之前;在“严肃”作家尚未被自己的使命感所吞没、“琐屑”作家尚有一席之地表达其对“感时忧国”的特殊执念时,小说犹然是众声交汇的大市场。五四作家急于切断与文学传统间的传承关系,而以其实很儒家式的严肃态度,接收了来自西方权威的现代性模式,且树之为唯一典范,并从而将已经在晚清乱象中萌芽的各种现代主义形式屏除于正统艺术的大门外。

  传统上对中国“现代”文学的两种观念在时间上彼此冲突。第一种基于“强硬”的征服思想,将现代定义为经由叛离及取代历史、过去与传统,而将时间向前推进。由此发展出的中国之现代观包括下列特色:一具有线性发展的时间性计划蓝图,渴求知识论的启蒙、自新的历程、以及从根重组作者、读者与世界之间的关系。 这样的观点导致学者强调中国现代文学来自五四时期全面的反传统,而五四的作品又多取法由人文主义到科学主义不一的西方知识系统。同时,一般也认定作家对国家危机的关怀掌控了中国现代文学,而且写实主义是表达此一关怀的唯一叙事模式。

  但是,“现代”中国作家与批评家又自觉徒劳辛苦,却仍不够“现代”,因而深为所苦。西方现代主义的典律并未获中国现代文学话语的青睐; 作者与读者心目中的现代常常是在欧洲早已过时的东西。因此论及中国文学的“现代”总是迟来了一步,必须以其“耽延”(belatedness)言之。即使当今人们已开始怀疑线性因果式的时间观念,但是对许多自称“后现代”的中国作家与批评家来说,如何追上世界文学最新的潮流,并由此赶上时代成为“现代”,却仍然在他们心中萦回不去。

  这两种探究方式都将所谓现代从一个断代的观念转换成一个超越性的存在,好象现代性可以标举为永恒的理想、一个所有历史都必经的阶段。志向高远的中国作家与批评家摇摆于两种信念之间(他们“已经”现代了,却也“还不够”现代),他们自本世纪初以来就一直苦于抱负、焦虑、暧昧、以及厌恶等错综的情绪。他们追求“现代”的欲望强烈到除非以暴力革命不足以止息:通过自我解构来达成自我改革。

  过去七十余年来,有关中国文学现代性的论述,其最好跟最坏的结果我们都已经见到了。如果我们不想把现代性一词抬举成一个魔术字眼,内含预设的规定与目标;如果我们仍须考虑现代的历史性,以响应时代的变化,那幺五四所建立的中国文学之现代观就必须重新予以审视。以往现代与古典中国文学的分界必须重画。我以为,晚清,而不是五四,才能代表现代中国文学兴起的最重要阶段。太平天国乱后出现的小说已谱出各种中国文学现代化可能的方式。不过,这些可能性纵有新意,后来都被悬置,被认为是“负面”的新,标奇立异,不足为法。这样的做法显然妄自菲薄,却构成了中国作家追寻现代性中的一个特殊层面。

  要强调的是,我所谓的晚清小说的现代性,指的并不只是世纪转换时,启蒙的知识分子如严复(1852-1921)、梁启超(1873-1927)、徐念慈(1875-1908)等人所力求的改革。有关 这些人在五四文学之形式与观念的形成中所扮演的先导角色,历来已多有议论。 我指的反倒是另一些作品狭邪小说、科幻乌托邦故事、公案侠义传奇、丑怪的谴责小说等等。这些作品在清代的最后二十年间大行其道,它们并没有被贴上特许的现代卷标,但是却是二十世纪许多政治观念、行为准则、情感倾诉、以及知识观念的温床。当五四知识分子开始以启蒙、理性、革命等角度来回顾他们的文学传承时,这些作品很快就被贬为琐屑、颓废、或是反动。

  从时光隧道探险到性幻想,从感伤传奇到恐怖故事,晚清文学中有太多的新形式不符五四批评家所设想的“现代”标准。这种种形式在后五四时代的上流文学中全数付之阙如,适足以点出中国现代主义者严重的排他性。正如当时及其后的学者不断告诉我们的,晚清作家也许的确想要“叙述国是”,但是这些作家描述其时代时,想象力之奇、之多,却远非“叙述国是”一句可包括。而诠释中国现代小说者只敢畏畏缩缩地以五四知识分子的做法来划定“现代”与“真实”的界线,显示他们比五四作家自己还要更沉迷于所谓的“五四精神”。

  我无意再延续五四以来中国文学论述中单一性、“迟来”的现代性观念,而想探索晚清小说中“被压抑的现代性”(repressed modernities)。我所谓的“被压抑的现代性”可 以三种向度来理解。它指的是即将失去活力的中国文学传统之内产生的一种旺盛的创造力。虽然自我更新在中国文学史的既往时段,在唐、宋、晚明,都曾确然发生, 但是晚清小说因其全球意义(global relavancy)及其当下紧迫感,成为“现代”时期的发端(不 仅仅是“再生”)而引人瞩目。换言之,唐、宋、明朝的作家尽可在相对的孤立状态中写作,而清代作家却发现自己在思想、技术、政治经济利益方面,身处全世界范围的交通往来中。大清帝国的骚人墨客所面临的要务,乃是即刻把握并回应西方经历若干世纪已然成熟的发展阶段。

  不少学者指出,中国进入了现代时期,此一现代之核心特征,乃是十九世纪中叶以降,西方经济、军事与文化的强权打破国门,悍然入侵。中国文学之现代化乃受到西方影响,这无可否认,但有论者进一步推论云,中国文学的现代性完全是对外来刺激的回应。认为中国现代文学直到遵从西方现有的模式,才成其为“新”,持此论者仍大有人在。倘若情形果真如是,那幺中国正在创造的事物便毫无新意可言,而中国文学的现代化进程,仅仅折射出中国贸易关系的不平衡状态罢了。事实上,中国现代文学批评最显着的特征之一,便是褒扬任何与十九世纪欧洲写实主义相类似的写实主义创作,而贬损与欧洲写实主义不同的中国写实主义作品。因此,不少学者已经从以中国模式为基础的古典主义,顺利转变成以西方模式为根据的古典主义。

  我并非要提倡向本土模式回归。我只是提请注意,作为学者,我们在跨国文学的语境中追寻新颖与革新之际,必须真的相信现代性。除非晚清时代的中国被视为完全静态的社会(这一观念屡被证明是天方夜谭),否则的话,识者便无法否认中国在回应并在对抗西方的影响时,有能力创造出自己的文学现代性。另一方面,(西方的)文学现代性证明自身乃是诸种语言与人之间的复杂交往。而中国的文学现代性只有在作家学人承认现代性在中国与在西方同样是前所未有的,才能以现代的面目,展示给世界其它地方。笔者的职责便是演示晚清作家之新颖与革新,一如其它国家的其它作者。

  晚清作家急切地以外来模式更新传承,他们自己可能都不曾留意到,最弥足珍贵的变化其实已经在传统中最不可能的地方出现了。 这种创造力或许得力于来自西方的新刺激,但是也脱胎于自己发展出的中国式新意。总之,晚清作家所播的种子本来要在好几代以后才可能有结果,可惜他们的继起者却又转向别处去寻求更可靠的收成了。五四文人出于各种原因,选择了压抑晚清革新的策略,但他们在本土的再生产过程中对外国文化利益的偏好,却并不意味着我们不能作出自己的评价。

  “被压抑的现代性”也指向操控作家思考及谈论所谓现代的心理与意识形态的机制:作家在为人要求概述其意向时是怎幺说的,可能跟他们实际在作品中所做的根本是两码子事。“被压抑”一词,有弗洛伊德/马克思式的涵义,但在我的用法里,它既非颠覆某一社会纲领的“政治潜意识”,亦非缠扰后代的“影响的焦虑”。 它指的是一种更为宽泛的阈限空间(liminal space),在那里,若干个人与社会力量将铁板一块的现代性定义,限定 在当时各种喧嚷的现实声音上。

  五四之后的作家及批评家之鄙视晚清作品,还有其它更细微的原因。这些小说不只被视为是落伍的旧文学的残渣,更是一直潜藏在现代论述大门面前的余毒。启蒙的中国知识分子把目前碍眼的障碍归入过往可扬弃的传统中,想由此“清理”其现代性大计的门户。换言之,他们想扫除追求现代性的尝试中不受欢迎的层面,因而故意以时间的错置,将其纳入一个即将结束的过去时代。可是我们必须问几个吊诡的问题:这个他们努力杜绝污染的现代论述真的那幺现代吗?还是只是看似现代而已?可不可能中国现代文学中那些不受欢迎的部分,并非受累于传统的包袱,而是受累于太激进,或太现代的来源?无论如何,被压抑的中国现代性的蛛丝马迹不断回笼,展现实力,有时出现在中流文学中,有时出现在文禁或文学争议的伏流中,也有时出现在一个“现代”作品难以抵抗的次文本(subtext)中。

  五四以来的新文学或许表面上听起来很现代,但骨子里却非常反动叙事规格西化了,并不保证作品的内容就更新了。鲁迅、沈从文、张爱玲有资格成为五四之后中国文学的代言人,其原因恰恰在于他们的作品见证了在传统的阴影下,言传现代性时的危险。他们意识到,在关乎“新”与“进步”的可察觉的信号之外,某些无法吻合现成模式的事物,被抑制在共同的话语中。而他们持之以恒的努力,正是要认真处理在当时的文化、政治性的现代规划中,那一未被充分代表的领域。富于反讽意味的是,他们的努力尽管时常遭逢“败绩”,却构成了中国现代文学最动人的时刻。而且历史告诉我们,当四十年代政治激进的作家朝向为革命而文学的目标迈进时,他们对中国现代性的企图的结果,即使不算是中国所有的政治传统中最老旧的传统,也是中国所有的现代性中最不现代的现代。

  最后,“被压抑的现代性”还指对文学史的反思。在晚清文学中所见诸的现代,并未像五四以降的文人共同相信的,遵循着某种单一、无可规避的进化或革命图式。毋宁说,近期社会科学与人文科学的理论,有助于我们将晚清视为早期众多现代性相互竞争、追求圆满的一个关键时刻。 富于政治理念与教诲意图的“新小说”赢得这场角逐的胜利,固然可以根据如下的历史迹象进行诠释:古典文学文以载道的传统,西方政治小说的绍介,或者文人直面国族危机时的自我推倡等等。但这并不意味着假定存在另一种机遇,其它形式的小说革新就不会赢得最后的胜利。换言之,从一开始便无法预测一场文学革新注定会证实某种单一的进化途径,而且也没有那一场文学革新会以相同的方式重复发生,因为实现现代的任何途径,都会沿着奇怪混沌的阶段,逐步展开。

  被压抑的现代性还指向十九世纪末以来,一向有意或无意地被排除在文学正典以外的一脉中国小说,这一脉包括如科幻小说、狭邪小说、黑幕谴责小说、鸳鸯蝴蝶派小说、新感觉派、批判抒情、以及侠义小说等文类。在吾人试图想象中国语境内现代性的面目时,这些文类发人深省,虽然他们从像不上流文学那样以界定现代为职志,甚至也从不自以为现代。批评家在选择压抑这些文类中隐含的现代性时,其实错过了为中国文学描绘全貌的大好良机,更不用说是现代主义的全貌了。然而这些被压抑的现代性凭借渗透、缠扰、或淆乱主流话语,而反复出现,并因而构成了中国现代文学另一复迷人的面貌。

  容我追加一句,我无意夸大晚清小说的现代性,以将之塞入现代主义的最后一班列车中。我也无意贬抑五四文学,而不承认其适如其份的重要性。我的论点其实要更有争议性得多。在后现代时期,谈论一个一向被视为现代前的时期的现代性,我的文章有意地使用“时代错置”的策略与“假设”的语气。我的讨论如有时代错置之嫌,因为它志在搅乱(文学)史线性发展的迷思,从不现代中发掘现代,而同时揭露表面的前卫中的保守成分,从而打破当前有关现代的论述中视为当然的单一性与不可逆向性。我的讨论总是基于假设语气,因为它要处理的是原本几乎要发生的,而不是已经发生的,并且它把自己置于充分自觉其假想模式的叙事中。

  我并不自高身份以批评他人,更不欲“颠覆”已建立的传统,重新把中国现代文学的源头界定在他处。一旦如此,就会又落入五四及其从人所抱持的“强势”现代迷思的陷阱里去。重新评价晚清小说并非一场为中国现代小说找寻新“源头”的战役,或将曾被拒斥的加以复原,以在后文探讨狭邪、公案侠义小说、丑怪的谴责与科幻奇谭这四种文类(鲁迅及其五四同侪,首次研究了前三种文类)。 其实这是试图去了解,五四以来当作家及批评家回顾其文学传承及自己的写作时,被上流文学所压抑的是什幺。我的取法不在于搜寻新的正典、规范、或源头,而是自处于“弱势思想”(weak thought),将一个当代词汇 稍加扭转以为己用: 试图拼凑已无可认记的蛛丝马迹;试图描画现代性的播散而非其形成。

  我的论点会更进一步描述晚清小说中被压抑的现代性的四个层面。首先,我将探讨晚清作家对颓废的偏爱,虽然他们表面上热爱启蒙;其次,他们对诗学与政治的复杂观点,与旗鼓相当的一般观念如革新与革命相悖;第三,他们的情感泛滥,恰与他们念兹在兹的理想理性背道而驰;第四,他们对谑仿(mimicry)的倾倒,为仿真取向的再现系统之兴起造势。

  一、启蒙与颓废

  首先,有关晚清文学的评论总是把它说成一个患有精神分裂症的时代。在这个时期,传统行将就木但仍迟迟不去,现代据说即将到来却又不见踪影──借用康德形容他的时代的话来说,这是一个启蒙的时代(age of enlightenment),却不是个已受启蒙的时代 (enlightened age)。 传统论者描述晚清小说兴起,多始于严复及夏曾佑的〈本馆附印说部 缘起〉 ,这是“现代第一篇肯定小说的社会功用的批评文字” ,其后又有梁启超等启蒙菁英批评家对传统小说的严厉批判,以及对政治小说的倡导。这一波文学革新在1902年梁启超创设《新小说》杂志时到达巅峰。这个发展大纲中还包括其它因素如《新小说》之后小说杂志的蜂起,  翻译小说及故事的介绍, 政治思想的急进化,以及小说题材的扩大。虽然在「新小说」的热潮中,已有名声显赫的批评家如黄摩西(1866-1913)、徐念慈 等开始提出质疑, 但是小说可以并且应该作为启蒙的第一工具的信念,却显然为当时的菁英及其后大部分的文学史家所拥护。

  严复与夏曾佑在其文章中征引生物及社会的达尔文主义,以解释小说吸引人心的内在因素。对他们来说,小说之为体,首在处理英雄及男女,此二者主宰了普遍人性(公性情)。历史要显示生命应有之像或有所不足,小说因此可矫正历史,确保人性中英雄与男女的理想生生不息。 梁启超的〈译印政治小说序〉(1898)对严、夏二人的小说观作出响应,介绍政治小说,梁认为这个文体对日本维新的成功大有贡献,因此也会对中国有所助益。 梁对政治小说的提携后来体现在《新小说》的创立,以及1902年其发刊文〈论小说与群治之关系〉的出版。此文的开头为一著名篇章,确认小说的载道使命及其正面的政治与道德影响:

  欲新一国之民,不可不新一国之小说。故欲新道德必新小说,欲新宗教必新小说,欲新政治必新小说,欲新风俗必新小说,欲新学艺必新小说,乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。

  当时其它的知识分子如陶佑曾(1886-1927) ,王钟骐(1880-1913), 苏曼殊(1884-1918) ,以及千百种杂志报刊的社论中,也都有类似的说法。

  但是严复、夏曾佑、梁启超及其同人所慕求的「新小说」是否成为晚清社会的主流文类了呢?晚清的读者是否喜欢阅读“新小说”较胜于传统小说呢?“新小说”理论之所以风行,究竟是因为带入新思潮,还是因为重复旧信念呢?夏志清说严复“在论及小说比中国人所认知的历史受欢迎的时候,其实对自己并不忠实。”他的结论是,虽然严复运用达尔文思想来解释小说的力量,他其实仍旧是“根深蒂固的传统主义者。” 同样的批评其实也适用于梁启超及其它同辈的小说批评。梁启超虽然醉心于外来理论及佛家观念,但是儒家“文以载道”的思想才是他小说理论的骨架。 梁自己并未完成他的小说实验;他的政治小说《新中国未来记》(1902)在五章之后就嘎然而止。此外,虽然晚清的菁英作家嘴上支持小说“不可思议之大势力”,但是他们又从不掩饰对小说的轻视。他们对小说的拥护仅止于变化一般大众的气质心态。

  吾人只要对晚清小说作品匆匆一瞥即可发现,每一本“新小说”的出现,都同时夹带了更多非“新小说”的例子,如后来被称做狭邪小说、黑幕小说、侠义小说、幻想小说等等的小说。虽然“新小说”预期的读者是一般大众,但根据梁启超的同时人徐念慈的估计,所谓一般大众其实占不到其读者总数的十分之一。 在探讨晚清小说的发展时,吾人必须时时注意作者与批评家以为自己做到的,跟他们真正做到的之间,还有菁英分子期望读者喜欢的,跟读者真正喜欢的之间;其实存在着相当的差距。当梁启超有「更重要」的政治原因盘踞其心时,他对写小说的热诚就消失了。 在〈告小说家〉一文中,梁承认“近十年来,社会风习,一落千丈,何一非所谓新小说者阶之厉?” 此言出于1915年,因此他所确言的新小说的沉沦应可上溯至1905,即他自己的杂志《新小说》停刊的那一年。 换言之,“新小说”一萌芽就开始毁朽;在其新意尚未被一般大众所吸收前,“新小说”就已经成了过去式了。

  如果晚清小说的确有启蒙,那也不是梁启超时代的知识分子及其五四从人希望我们相信的启蒙。晚清小说的现代性既不表现于严复心目中的载道理论,也不表现于梁启超的末世想象;它其实是由严及梁所贬抑的“颓废”气质中迂回而生的。在我的定义里,所谓“颓废”(decadence)包含,却并不止于,该字眼鄙薄的意涵──一个过熟文明的腐败与解体,以及其腐败与解体之虚伪甚至病态的表现。 颓废的意义应还有另一层面,即「去其节奏」(de-cadence), 从建立的秩序中滑落、将视为当然的取代、把文化巅峰期绝不会 凑在一起的观念与形式都以人力不可解的方式聚合起来。 十九世纪下半叶的中国文明被看作逐渐卷入一个解体的无尽涡漩中,每个范畴都声称要自整体中独立出来,而每一个部分又再分裂成更小的部分。以“新小说”的兴起来说,如果不预设小说已经衰颓,“新”意又将从何而生?颓废即是将正常异常化,并且隐藏地预设在所有有关现代性的论述中。

  虽然政治中落与文学的放荡未必平行,但颓废的确既是晚清作家所面对的历史情境,也是晚清批评家评论小说时最喜爱的题目。举当时知识分子之提升小说至国家级文类为例。严复及梁启超在开始将(新)小说理想化之前,都对(旧)小说大加抨击。严复呼应传统儒家的偏见,指称小说导人贪淫, 而梁启超则怪罪小说散播中国旧社会腐败的生活理想与迷信。他说:“吾中国人状元宰相之思想何自来乎?小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎?小说也。吾中国人江湖盗贼之思想何自来乎?小说也?吾中国人妖巫狐鬼之思想何自来乎?小说也。”

  如果小说在过去数百年间一直危害中国社会,那幺当严复跟梁启超要拥抱小说,以为这个毒性重大的文类能自我转化成治疗中国社会的灵药时,其中必有差错。我们当记得柏拉图要将诗人赶出国界,怕他们的作品会使理想国人民的士气低落。晚清批评家也有相似的论调,但结论却大相径庭:严复与梁启超欢迎小说,认为小说具有无上能力,能先自清故有的毒性,再使它先前毒害过的读者复苏。这真是把中国传统医学观念──以毒攻毒──作了一次匪夷所思的运用。

  传统文学批评的功用论无法全盘解释这样剧烈的方法。对晚清批评家来说,“用”与“误用”是互可转换的字眼。当严复、梁启超及其同侪声称救中国唯一的途径是改革一个一向危害国家的颓废文类时,他们宏大的计划是既自我吹嘘又自暴其短的。

  诚然,晚清有关小说“不可思议之力量”的全部话语是一种夸大,他们无非是纵情于空洞的文字游戏。当一个传统观念或价值被高举到其高度与深度不成比例时,那幺它不过是想象变形的表征罢了;而以浮夸替代收敛,更是颓废文学观的第一个标示。当梁启超与其同辈将小说的力量与腐败并列,又将其力量与重建并列,他们其实是将传统批评家对小说的畏惧与迷醉同时推到极致。他们将传统文评嘴上说说而已的道德观全盘接收,或者至少看起来是如此;他们把自己与过于熟习的事物“陌生化”(defamiliarize)。他们的论述中有个恶性循环。他们文学信念中的「新意」,其实来自对过去的夸大,而非拒绝;当他们自愿悬置其对未来文学表现的不信任(willing suspension of disbelief)时,他们其实已成为 自己一心想打倒的文学价值的最忠诚的提倡者。

  五四以来的学者及作家都对晚清小说形式的粗糙与腐化颇为不屑。奇怪的是,他们却对晚清理论之夸张小说(文学)、启蒙、与国家之间的必然关系采取相当谅解的态度。事实上,他们自己的理论根本与晚清看似创新、实则陈旧的理论所差无几。现成的例子如陈独秀夸张的“普罗大众的文学、现实主义的文学、革命的文学”的宣言;胡适文学“革命化”的主张;周作人对“人的文学”的诉求;以及鲁迅自称放弃医学是为了文学才能救中国人的灵魂。 这些理论暗示一种强烈的欲望,想把道德指令强加于文学。这些五四精神的大师不但重复了传统批评论述强加于文学的道德使命,并在刻意夸大中重现了颓废的晚清精神。和晚清批评家一样,五四大师毫不犹豫地贬抑文学、又将之神圣化,矮化未受启蒙的旧统治者、又指定自己为已受启蒙的规则制定者。难道他们不是颓废的极致范例,却误以为自己是现代吗?

  启蒙的晚清批评家意欲以小说为崇高的目的所“用”,但是小说却仍然是带罪之身,一直不肯乖乖就范。启蒙精神的“误用”几乎与梁启超及其同侪公开“新小说”计划同时发生。当时的作家不只以教化大众为名,大写其奇情小说;他们还非常自觉地,写作在新奇与现代中迷走的社会之狂乱现象。若非作者对“新小说”的出现冷嘲热讽,《文明小史》(1906)、《官场现形记》(1905)等谴责小说大概是写不出来的吧。启蒙之役开始,颓废却不止息,它也不是现代性大计走歪了后的不幸结果。颓废其实就是在启蒙之内发生的,它对转正常为异常更是必要条件。

  在叙事学层面,颓废之风,还可见于晚清作家对传统小说形式匪夷所思的取措,以及其中成规的展列与谐仿(parody)。很少有读者看到晚清小说之蓄意毁坏叙事法则,而能不为之变色的:情节重复、角色肤浅、结构松散。为了响应当时读者与出版商的要求,作家把任何东西都加以任意模仿、复制、再生、以及制式化。《官场现形记》成功之后,书名带上“现形”二字的小说直如雨后春笋; 为了达到耸动人心的目的,作家纷纷以大胆揭露社会罪恶为傲。这个时期恶劣的趣味当道,而意图高远的主题都难免沦为恶劣趣味的嬉游场。

  晚清及五四道貌岸然的批评家无法欣赏晚清小说中的浪荡,而大加攻讦。所谓浪荡不止表现在作家挑选题材上,更表现在他们对旧日所传的行文节制的态度上。某些作家对历历成规了然于胸,可以从心所欲地游戏其间,从而创造出虎视鹰扬的一种复制、一种幻象式的谑仿。刘鹗(1858-1909)的《老残游记》(1907)逆转了公案小说的内容,声称贪官可 恨,清官更可恨; 李宝嘉的《官场现形记》说,所谓清官,其实好不过自称处子的妓女; 吴趼人的《二十年目睹之怪现状》(1910)将人间比诸精怪、狐仙、恶魔的世界;曾朴的《孽海花》(1905)重现赛金花的神话,其人据说在义和团之乱时献身于八国联军统帅瓦德西,因而救了全中国。

  这种对成规的胡乱玩弄尤其在晚清作家谐仿古典小说的例子上表现出来。几乎所有的经典小说,从《西游记》到《水浒传》,在这段期间都出现了一或数种续书。《红楼梦》因为知名度太高,续书中有同性恋情史者(《品花宝鉴》,1849)、有妓院风光者(《青楼梦》,1878)、有科幻乌托邦者(《新石头记》,1908)、有留学生故事者(《新石头记》,1909)。晚清的贾宝玉、林黛玉性别已经模糊,原本是少女乐园的大观园,现在却成了纵欲的天堂。在吴趼人的《新石头记》中,贾宝玉旅游到另一个世界──文明境界──他还到太空与海底作科幻式的探险。

  某些古典作品的重写惨不忍赌,却反而因此而奇趣横生。例如,南野武蛮与吴趼人同名的小说《新石头记》中,林黛玉原来不曾在宝玉娶宝钗之夜殉情;她倒是逃离了大观园,去了美国留学。她念了个英文与哲学的博士学位,后来在东京的“大同学校”当教授。宝玉一探知所爱的消息,立刻追踪至东京以期重续旧缘,可是他见到的黛玉却是个学究,一心向学,无意于爱情。为了亲近这位林教授的芳泽,宝玉只得注册入学,成了标准的留学生。

  1908年,年轻的鲁迅在他的〈摩罗诗力说〉中观察到,“文事式微,则种人之运命亦尽,群生辍响,荣华收光。” 但在这文明的灰烬中,鲁迅期待恶魔式的诗人──摩罗诗人──来创造新的秩序。此处所召唤出的诗人形象是双面的,既是恶魔,又是救主。鲁迅预见了中国文明注定没落;但是他同时企求诗的神奇魔咒能使这个文明起死回生。终其一生,他对颓废的信念始终与他对现代的渴求密不可分;它有如蛭之随身,在他的作品中随处可见:因此才有他对疾病与诡奇的偏好,以及他对梦境、非理性、死亡的痴迷。 在启蒙的入口正前方,竖立着夏济安所谓的“黑暗的闸门” 。这一道门,中国现代文学之父永不会、也不能越其雷池一步。

  二、革命与回旋

  我的第二项观察乃关于晚清小说中“革命”(revolution)/“回旋”(involution)的文学观与政治观。对晚清文学最常见的批评是,不管作了多少革新,它还是没能改变传统叙事的结构。局部改进传统叙事形式的努力不是没有,如吴趼人在《二十年目睹之怪现状》中引介第一人称叙事,刘鹗在《老残游记》中运用侦探小说的技巧,曾朴(1872-1935) 在《孽海花》中实验“型花序”式 的叙述方法。可是正如批评家所论,这些都只不过是怯生生地模仿西方模式而已。所谓“真正的”或“革命性的”改变,尚待其时。

  像在政局中一样,“革命”的观念对晚清小说之开创新局有推波助澜之功。 梁启超即主倡社会之各种改革必先“新小说”的第一人。 在倡导“小说界革命”的观念之前,他在1899年,曾绍介“诗界革命”与“文界革命”。 “革命”一词自此在文学论述中如穿花峡蝶。梁启超说过,“若诗界革命,文界革命,皆时流所日日昌言者也。” 陈独秀与胡适则在五四前夕将“文学革命”一词变成尽人皆知的口号, 而该词也自此被广泛用来形容中国文学历经主题、叙事技巧、社会功能、读者群的根本大检修的时代。自1911年国民革命以来,中国现代政治革命的因果几经检讨,但迄今晚清“小说革命”与五四“文学革命”在中国现代文学史上的正面地位倒是屹立不摇。我们得提出以下的问题:虽然形式上的革新很多,但晚清以及继之的五四知识分子真的在文学上作了剧烈的改革吗?如果有,那么这个革命是否真的革了旧传统的命呢?在梁启超呼吁小说革命的一百年后,我们是否仍只有革命这个概念,可用以形容中国文学现代化的复杂过程呢?

  移植西方的叙事类型,引介西方理论,推动文学的政治观,晚清与五四的文学革命的确由此加速了中国文学前所未有的变化。但是这个革命的概念很快就迷失在它自己的圈套里了。晚清小说早已被证明是一场未完成的、乌托邦式的牛刀小试,而非全面的改革,同样的,到了三十年代,五四文学革命已缩小成“新的革命文学”中人人可学的陈套了。我们的确见到了一种新形态的文学,但这种文学只是围绕着自身一成不变的意识形态打转而已,无何革命精神可言;它已成为自我循环的论述,而革命精神则动弹不得了。鲁迅对中国政治革命的讥讽大可用来形容中国的文学革命:“革命,革革命,革革革命,革革革革命﹒﹒﹒﹒﹒﹒革命杀反革命,反革命杀革命,不革命的,或者当作革命被反革命杀,或者当作反革命被革命杀。”

  与其用革命来了解中国文学的处境,或许不如用“回旋”来形容现代文学所走的迂回婉转的路。“回旋”一词最初因吉尔茨(Clifford Geertz)的人类学研究而引起关注,它指 的是“这样一个过程:一种社会或文化型态坚持不懈要将自身转变到一种新的型态,但甚至在它获致确定的形式后,它仍旧未能达成目标。” 杜赞奇(Prasenjit Duara)用此概念 考察民国初年,中国国家与农村权力机构的变化。对杜赞奇而言,在“国家的回旋”中,国家的正式机构与非正式的机构同步成长;当“国家组织并非通过越来越有效地使用现有的或新的投资来扩大规模,…而是通过一种继承式的国家─社会关系的重复、延伸与苦心经营”之际,国家的回旋便发生了。 虽然正式的国家机器依赖于这些非正式的机构以行使其大部分功能,但国家无法扩大对这些机构的控制。其结果是富于吊诡色彩的“成功与失败、成长与解体在同一种机构中”共存。 我将该词用到另一种语境。如果“革命”意指用激烈手段征服已建立的秩序,那幺相反的,“回旋”则指的是一种内转的倾向,是延伸、蜷曲而内转于自身的一种运动。虽然回旋相对于外向发展的革命,因此常跟后退的动作联想在一起,但是它并不等同于反动,因为它的运动并不回到原点;它与革命相异处,仅在于它的运动方向看起来不是勇往直前的单向直线──其实,这两者根本很难厘清,因为二者的运动都是无限延伸的。就中国现代文学来说,回旋程途的萌发几乎与革命在启蒙的知识分子间成为通行证同时发生。我们切不可忽略中国文学革命与中国文学回旋之间的相似;因为这正是现代性在中国走出的第一步。

  批评家胡志德(Theodore Huters)曾言简意赅地形容中国现代文学为摆荡在两极之 间,一面戮力效劳于各种社会及政治因素,一面则寻求无牵无绊的创造自主性。他认为这些中国现代文学的特质并非五四的产物,而可追溯到1895年之后发展出来的文化理论, 而这些理论又是十九世纪初以来一连串有关写作的功用的论战的产物。 任访秋以更富论战姿态的方式,凸显了驱使晚清与五四文人追求其作品新的“文学品质”的动力,并指出这股动力可以追溯到晚明。 换言之,现代文学创作的观念并非全是西方的舶来品;它事实上在1910年代浮现,与在五四时期被神圣化的一百多年前,就已经开始孳生了。跟一般的认识相反,他这个研究让人注意到意料之外的、内向的转化,而正是这些转化促生了中国特有的现代的观念。

  除非我们还执迷不悟,硬在西化与现代性之间画等号,或者还自溺于知识殖民主义,认为中国文学若非先向西方膜拜,绝无法出现任何具体变化,否则我们就不应该低估中国人面对传统的各种应变方式。 胡志德就主张,我们必须把“﹒﹒﹒将写作所扮演的关键角色彰显出来的文学”视为当时中国思想中各种矛盾的暂时结论;这个文学的地位象征了“一代中国知识分子对新文化事业的热望”,也象征了”他们在试图建构此一文化事业时的挫折。” 基于这个观念,吾人可做进一步的主张,因为当时的中国正浸润于西方与日本的影响中,并且以外来模式促进中国文学“新生”及“革命”的呼声也愈来愈大,所以中国文学回旋式的运动也就愈形强烈。

  回旋的倾向并不止于保守分子对传统价值的拥护或恢复“国粹”的努力。 它更不止于批评家之重组最易于表面改变的传统元素。我们必须自问,晚清及五四作家是如何以负面的方式追随中国传承,从而泄漏了其“影响的焦虑”?作家是如何自觉或不自觉地以中国的方式误读西方作品,从而透露出其对传统的乡愁?将现代作品纳入中国情境的困难,又是如何促使作家偷偷地起传统论述模式于地下?晚清的一幕教给我们革命如何可能为反动的目的所用,反而却回旋可能引起真正的改变。

  容我再次举晚清小说评论为例。梁启超与王国维(1877-1927)分别是晚清小说批评的 二大巨匠。他们两人都援引西方或日本的思想,以塑造评价中国文学的新方法。梁启超是启蒙的改革家,他贬抑传统小说,提倡政治小说;他深信政治小说乃壮大西方与日本的首力。另一方面,王国维是保守的保皇党,他重拾古典经典之作《红楼梦》,并以上溯至叔本华、尼采、康德的理论分析之。他视中国的浪漫小说为欲望与欲望物之间、人间苦痛与艺术对苦痛的壮美化之间永恒的张力的体察与戏剧化。

  得力于其澎湃的修辞及革命的姿态,梁启超一向被视为中国现代文学理论的开山始祖,而王国维因为在政治上是保皇党,文学品味又倾向古典,所以地位不免含混暧昧。直到最近,学者才开始以不同的眼光来看他们二人作品的内容。一位批评家说,“梁启超打着‘新小说’的旗号,文学观念的核心却是旧的。王国维推崇旧小说《红楼梦》,文学观念的核心却是新的。” 如果要颂赞梁启超,与其称道其引进外来观念,倒不如说他把传统的文艺载道论及利用论包装成西方与日本的进口货,因而使它们获得重生。相反的,王国维之所以值得重视,倒不是因为他坚守旧的中国小说传统,而是因为他运用西方理论阅读中国经典,从而为我们所了解的“现代”加了一个新的、中国式的层面。

  在其对晚清叙事模式之转变的综览中,陈平原为晚清作家重释其文学传承的做法,勾画了一幅复杂的画面。与一般认为这是个僵滞或“过渡”时代的想法相反,细心的读者自可读出晚清作家对白话小说传统中修辞类型、时光主题之巨视、预期的情绪反应等的商讨,并且为之动容。晚清小说家从所谓“高尚”的文类中汲取养分,如诗词、政论、演说、小品文等,但他们也从所谓小道文类中汲取养分,如笔记、速写、笑话、游记、轶闻、日记等, 并且将这种种收编到自己新的话语中。

  以《新中国未来记》(1902)的第二章为例,此章中黄克强与李去病之间冗长的辩论,即是效仿汉代桓宽最著名的政治论文《盐铁论》(约公元前73年)。如果没有从传统中取材的笑话、轶事、类型人物、粗俗的笑剧手法等等,谴责小说作家何能以宏观的角度呈现社会怪现象的“写实”画面?我们也有足够的理由推测,晚清煽情小说如吴趼人的《恨海》(1906)及李伯元的《海天鸿雪记》(1904)虽然有「才子佳人」小说的痕迹,却也同样受了个人回忆录中描述男女亲昵的私人感情联系的启发,如沉复的《浮生六记》,一步十九世纪初的自传作品,直到十九世纪末才开始广泛流传,描摹了男女主人公的缠绵悱恻的恋情。

  近来对晚清小说家吸收非小说传统的讨论令人想起普实克(Jaroslave Průšek) 在五十年代的贡献。普实克主张,任何对晚清及民国文学的研究都必须跨越文类。他的意思是,世纪转换时期文类经历了一次混融,并造成之后其间界线的重画。对普实克来说,最好的例子是现代小说中私人情感的表现,因为在现代以前,这是只能在诗词里表现的。 因此,刘鹗的《老残游记》代表小说的一项突破,因为它结合了白话小说的公文类及诗词的私文类,由此凸显出历史的关键时刻,社会与个人间,或史诗与抒情间(借用普实克本人的词汇)的对话。

  对坚持中国小说的现代性必须以作家“掌握”西方叙事手法的程度来衡量的人,我们必须问以下两个问题。第一,得力于对欧洲十九世纪写实模式剑及履及的运用,五四主流作家的确表现出与现代以前完全不同的论述,而且为小说家开启了新的视野。反讽的是,一旦他们取得通往他们心目中的现代(还是仅仅是西方?)之钥,他们反而被自己的新发现所桎梏,再也创造不出自己的东西:借用西方,不但不曾解放他们,反而阻碍他们向现代跨进一步。外来的新范例一旦被列入“经典”,成为人人必得学而习之的样板,岂不正与“现代”不断突破创新的原意相反?

  相反的,晚清作家之“误读”外来作品,虽然粗糙荒谬,却导致一连串意想不到的创造发明。只要看看晚清作家为其作品集合的各种卷标──从冒险小说到侦探小说,从政治小说到哀情小说,我们就可浅尝这些作家投入文学活动的想象的(或真实的)活力。除开政治小说,晚清作家还滋养了许多可能性,若非被“现代化者”横加贬抑为低等文学或索性连根拔起,它们本来可以形成中国现代文学中一群迥然不同的作品。我想到的例子有科幻奇谭,此一文类探索人类想象未来的能力的极致;有谴责小说,此一文类专与写实主义作对,以狂欢来颂庆混乱与荒谬;还有狭邪小说,此一文类深入人类欲望的深处,以图谱人类身份认同(identity)的迷宫。既然回旋提示的是一种不断产生错异复杂,但又同时不出时空限制的能力,晚清小说的这种模式或可再次成为吾人重审中国现代文学的视角。

  除了创造社早期的成员如郁达夫及陶晶孙,上海新感觉派作家如施蛰存、刘吶鸥、穆时英,以及京派的某些作家如废名,沈从文等,中日战争前夕的正统中国现代小说全为十九世纪写实主义所独霸,这若以二十世纪比较性的眼光看来,实在与“现代”沾不上边儿。虽然现代中国作家摆出一副反传统的姿态,但其实他们是战战兢兢的一代,只能追求一个已经被继承过的传统,还以为那是什么新鲜货。如果作家被迫去符合已在课本中申之再三的论述,那幺所谓现代主义亦可称作古典主义,谁曰不宜。及今思之,“感时忧国”一词之所以能恰当形容二十世纪中国文学,正因为它能涵盖此一执念的各种不同解释:种种写实主义者的矛头都只对向唯一的目标;种种革命姿态只诠释唯一的乡愁──中国。

  三、理性与过剩的感性

  我研究的第三个层面是“理性”(rationality)与“过剩的感性”(emotive excess)之间 的对话关系。刘鹗在《老残游记》的〈序〉中说到,

  然则哭泣也者,固人之所以成始成终也。其间人品之高下,以其哭泣之多寡为衡。盖哭泣者,灵性之现象也,……

  吾人生今之时,有身世之感情,有家国之感情,有社会之感情,有种教之感情。其感情愈深者,其哭泣愈痛:此鸿都百炼生所以有《老残游记》之作也。

  棋局已残,吾人将老,欲不哭泣也得乎?

  哭泣因此成为《老残游记》的主题与基调的隐喻。 中国即将崩溃,像刘鹗这样有良心的知识分子怎能不为之涕下。不过,刘鹗并非唯一以写作痛陈个人情感的例子。另一位著名的晚清作家吴趼人在1902年发表了一连串五十七篇短小的观察文字,题为《吴趼人哭》。吴趼人为许多事情而哭,包括国家危机、社会伧俗、浪漫爱情、一直到他个人散如飘蓬的过去。他还为预期中读者的反应而哭,如“恐怕没有几个人会读”或“用不着你哭”。 哭泣也并非总是私人的事情。吾人当犹记,晚清的翻译大师林纾在与王自然合力翻译《茶花女》时,深为所动,以致于时时弃笔相对大哭,竟至声闻于户外。

  四处横流的泪水固然是当时极可注意的一种情绪,但哭泣却并非晚清小说家抒发情感的不二法门。在泪水之中,吴趼人写了一连串的谴责小说,从《二十年目睹之怪现状》到《胡涂世界》(1906),其目的在引人发笑,不论是欢笑或苦笑。只要一瞥某些晚清小说的题目,如《新笑史》(1908)、《恨海》、《狮子吼》(1905)、《冷眼观》(1907)、《滑稽世界》、《雠史》(1905)、《痛史》(1906)、《苦社会》(1905)、《活地狱》(1906)等,即可看出晚清作家在哭泣之外,还有生气、复仇、讥刺、冲动、以至彻头彻尾的愚笨等可能。感人落泪只是这许多模式中的一个而已。因此,在她以佛洛伊德被虐狂与反伊底帕斯情结解释男性情感之政治的研究中,周蕾或许过分强调泪水在晚清的份量,而将当时作家所表现的各种丰沛情感缩减到只剩其中的一种。

  我并不是说只有晚清这个时期小说论述才有各种情感的爆发。袁进就指出,一如晚清,晚明小说家高唱情的抒放,以挑战孔教的限制。 袁进又主张,晚明作家专以男女之间浓烈的爱情来描画“情”,而晚清作家则倾向将个人感情导向对当时政治危机的公开反应。康来新也有类似的见解。 他们两人的意见都未免简化了这两个时代的小说所表现出来的感情范畴之广度。晚明“情”的观念固然植根于对理学的反动,但也代表了道德枷锁的世俗化。 此外,晚明作家一向被认为全力拥护“情”,但是我们却可以轻易举出晚明作家讽刺或谐仿“情”这一观念的例子。随手拈来的例子就有《金瓶梅》中的秽亵情节,以及李渔(1611-80)的短篇小说, 这还不算当时广为流行的色情小说呢。但是我们也可 以说,与晚清小说的情况相较,晚明的谐仿浪漫、粗俗的讥刺、以及色情小说,其写作仍然引发了“情”的反面辩证(negative dialectics)。这些作品不见得将“情”的正面置于 危险之中,反倒对规范情感阶级的律条有所加强。造成颂赞与谐仿的都是“情”的观念;在辩证过程的平衡中并无崩决之处。

  正如袁进与康来新所观察到的,晚清作家扩张了“情”的范畴,而又建立了一个人类情感的优先次序;他们以对人性与民族国家的关怀为浪漫情怀的终极表现。譬如刘鹗与吴趼人,他们把个人、感官的情感转化为政治之哀感的过程加以理想化。在其〈本馆附印说部缘起〉一文的开端,启蒙学者严复就同时列举英雄之情与浪漫之情,以之为人性的两大基本情感。严复这个观察其实是重复保守分子文康(1798?-1872)的《儿女英雄传》 (1878)的主题。此二者在政治上似乎风马牛不相关,但其对「情」之范畴的定义却显露出他们在意识形态上的关联。

  虽然这好象是又回归到规范人类情感的旧孔教上去,但是我们仍可看到新的张力。「情」的过度抒放可能是社会无力调节其情绪的表征。王国维在其著名的〈《红楼梦》论〉的文章中谈“欲”(过度的情)而不谈“情”,或非巧合。 相对于欲望物而言,“欲”只能表现为一种缺憾。 而另一方面,对情感过度向往的展示恰恰指出“情”的付之阙如。除了如《恨海》等少数的例子,晚清小说最多只是描写一个无情的社会。作家对“情”之表现的声声呼唤,适足以点出一种回天乏力的努力,因此也是失败的标志。

  晚清小说情绪膨胀的表征,既包括作家跨越及乱配各种情感范畴的做法,也包括他们以失当的比例将主题或形式加以琐屑化或夸张化。就好象他们是在情感的拍卖会上盲目叫价似的,晚清作家在其角色上大量流泻自我矛盾的热情,并且展开“不合常理”的惊奇大拍卖。在曾朴的《孽海花》中,傅彩云既是肆无忌惮的妖姬,又是自我解放的浪荡女,既是骇人听闻的悍妇,又是革命女英雄。在吴趼人的《二十年目睹之怪现状》中,小丑及钻营家在一幕接一幕的妖孽马戏中出场演出;他们所处的世界早已天翻地覆,巴赫汀式的嘉年华狂欢恐怕犹不足以言之。 在这些作品中当然找得到道德训示,它们被作家散布各处,但身陷在书中匪夷所思的情境后,读者还能放弃不听道德说教的乐趣吗?

  由世故的晚明小说的角度看来,晚清小说的作者、读者、以及理论家似乎总是不能将其题材中丰富的情感加以适当的调节。对情感过度的谈论最后可能只是点出情感的失序甚至贫血。读晚清小说,常常会觉得反讽该当道之处,死寂的严肃却出现;而泪水似乎恰如其分时,笑声却仍不绝于耳。

  李渔对陈森的《品花宝鉴》那样的题材应该会觉得其乐无穷──两个女性气质浓厚的少年彼此一往情深,像是贾宝玉林黛玉的翻版。但是由陈森(约1796-约1870)写来,他 根本就期望读者把这部小说读成《红楼梦》。如果此书今日仍值得注意,那可能并不是因为其中的情感依然催人泪下,而是因为它是彻头彻尾的效颦之作。它的不足更照映了《红楼梦》的成功。在浪漫小说如魏子安的《花月痕》(1872)与吴趼人的《恨海》中(这两部小说是最畅销的催泪弹),吾人不禁怀疑,书中四处横溢的泪水是否打算使市场泛滥成灾。

  虽然评论本应理智地探讨小说写作的主题、过程、结果等,但即使在小说评论中,“过剩”也是常态。前述梁启超的理论就是基于夸张的修辞。梁氏之堆积壮阔的意象及其疾呼小说的载道功用,同时泄漏了他对自己计划的狂热与焦虑。在梁氏对小说力量之探讨的核心,他提到四种情感的冲击:“熏”、“浸”、“刺”、“提”,全都是扰乱情绪平衡的方法,以使人得到对世界的新认知。梁氏说道,“小说﹒﹒﹒其最受欢迎者,则必其可惊可愕可悲可感,读之而生出无量噩梦,抹出无量眼泪者也。” 随着梁氏的理论,我们还看到狄平子认为小说“令读者目眩神夺,魂醉魄迷,历历然,沉沉然”的声明,陶佑曾形容小说为具有“有无量不可思议之大势力”的“怪物”,以及吴趼人将“情”与自爱国心到孝心等各种情感反应加以等同。

  当大多数的理论家都深陷于小说感人之力的讨论中时,王国维却开始以《红楼梦》及叔本华与尼采的理论来描写「情」的另一面──欲,即过度的“情”,或欲望。欲望使人欲求得不到的或不可及的,因而带来无尽的人生之苦。通过他对《红楼梦》的诠释,尤其是宝玉对理想爱情虽千万人吾往矣的追寻,王国维体察出人生的悲剧面,在欲求与求而不得之间的挣扎;他认为艺术是超越此西赛弗斯(Sisyphus)式徒劳的困境及救赎人生苦痛的唯一法门。有关王国维之提倡价值之「美学超价值」与康德哲学中「艺术无用之用」观念的相关性,论者已言之甚详。 但是我们还是得留意王国维字里行间流露的「欲望」,企求消泯一切欲望的欲望。王国维这篇文章本身就是他不能实现的梦想的体现。在这一点上,王国维与梁启超之间的关联性才彰显出来,否则他们二人的文学理论可说是南辕北辙。他们都被理性之外的一种人类情感范畴所震动甚至诱惑,而他们也都对如何设法应付此一范畴感到焦虑。

  虽然以亚里士多德诗学的标准而论,中国古典小说之结构本来就乏善可陈,但是晚清小说即使以中国的标准视之,其形式之节制也都大有问题。晚清小说次情节之芜蔓、资料之无尽堆砌、主题的无聊炫学、以及角色之接踵而至,合而组成了一种可怕的叙事类型(或反叙事类型),威胁到作品的统一性与我们对其结构的感知。狭邪小说《九尾龟》(1911)竟有二百八十八章之多。侠义公案小说《三侠五义》(1870?)大受欢迎,不但续书应运而生,连续书都有续书;另一个例子是《施公案》(1889),此书共有十种续书,共五百二十八章。

  不过,伴随明显的过剩的是明显的匮缺。作品中过剩的成分正透露出作品之“空白恐怖”(horror vacui),作者摆出一副包围一片空白,死而不悔的姿态。晚清作家太急于说 故事,根本没时间好好儿发展一个角色或一幕场景。在叙事正当中他们会转向不相干的事;他们会彼此剽窃或重复;尤其糟糕的是,他们连作品完成与否都不放在心上。晚清四大小说中,只有《二十年目睹之怪现状》一书堪称完成。《官场现形记》的第二卷根本没写;曾朴的《孽海花》原是取自曾氏友人金松岑,但他也一直未能完成。他们之所以不愿或不能停止,或完成一个作品,或许有其政治、经济、甚至生理的因素, 但是这也同样点出他们的恣纵及对规范的欠缺认知。

  Milena Dolezelova-Velingerova在她精密的研究中曾试图理出晚清小说的类型。 虽然她所提出的模式,如“线状情节小说”、“循环小说”等,的确有助我们了解晚清小说的叙事方式,但是却无法解释使小说论述活起来的情感因素。 由晚清小说表现在语法、主题、角色等方面的“过剩效应”视之,吾人大可论及叙事(反)类型与本能冲动 (libidinal)乱流间相对且常互相逾越的关系。情节、角色、场景、情绪的过剩在晚清小说中造成一种装饰性的效果;此一装饰性效果诱人走入作品的迷宫,使人的感官与感性皆为之迷乱,而尽头处又没有解决之道。对作者与读者来说,他们写作与阅读的经验都同样是在奋力填补作品中心的空白,欲求为不断规避的“对象”(Object)命名。读者与作者都在玩一个折磨人的游戏,想给“意义”(Meaning)一个固定的形式,但是他们只能成为该形式或该形式之缺席的牺牲者,而非控制者。

  鲁迅曾经观察狭邪小说风格的演变,发现“作者对于妓家的写法﹒﹒﹒先是溢美﹒﹒﹒临末又溢恶。” 鲁迅的这段话其实也适用于晚清小说的其它各类。对主题,晚清作家不是颂扬就是唾弃,不是夸大就是琐屑化,他们无法克制逾越限制传统装饰成自我谐仿的冲动。他们所建构的论述本像一场狂欢,将好与坏的因缘、公众的与私人的感情,都诱入天旋地转的交互作用中,直到精疲力尽才停止。阅读这个时期的作品,我们难以决定它们是世纪末七十二变的景象,还是世纪末的刺激,预言现代性会迷失到什幺地步。如果缺乏自觉的判定去欣赏这些作品的执拗或者差劲,那幺可就错过晚清小说中最激烈、最“富创造力”的一部分了。

  主流的中国现代文学挺身而出,以道德的自觉大声疾呼。它所要建立的论述是充满着秩序、严谨、以及理性的。然而,当夏志清指出中国现代作家对“感时忧国”,以及“露骨写实主义”的倾好, 夏氏其实已经意识到这个秩序、严谨、理智的论述中有许多过度的成分。而当刘绍铭以“涕泪飘零”一词来形容五四以来到七十年代的中国文学时, 也同时点出中国现代文学其实从未远离过剩的领域。可以说,刘鹗的“哭泣理论”始终在中国现代文学的背后张牙舞爪。鲁迅一代之后的中国作家在处理过剩的情感时,并不比晚清人强。这些作家及批评家迂执于某一种过度的情感,反而发展出一种歇斯底里的盲目,使得中国认可自己除政治之外无力处理感情的无能。相反的,事情一有差错,就怪罪(旧)中国,因为在这种盲目中,所有的创伤都是政治的创伤,而所有文学上的失败都是肇因于对国家毫无报偿的爱。

  四、模拟与谑仿

  我的最后一项观察是关于晚清小说中新兴的一种再现法。面对急遽变化的文化及历史情境,晚清作家显示出传统小说中前所未有的迫切感,想要记录重大事件与当代人物,由此呈现国族当下的危机。对保守的批评家来说,晚清小说之反映现实可说是其唯一佳处。 但是也有人指出,与其后的作品相较,晚清小说还不够“写实”──粗糙的情节、肤浅的人物描写、僵硬的叙事等只不过是几个最明显的缺点。他们说这个时期的作家尚未掌握西方写实主义的方法,这种新技巧犹待其后世代的作者与读者来操控。同时,晚清作家似乎也忘记了传统叙事中的写实手法,如《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》等。

  晚清作家铭刻现实的方法到底怎幺了?我们或许可以回答,这个时期是现代前与现代之间的过渡时期,因此晚清作家虽然已扬弃传统叙事,但还不能掌握新的西方叙事模式。但即使如此,也并不表示这些作家就身陷想象的空白,不能塑造他们自己心目中的真实。传统再现系统的崩溃──拜皇权低落、外来文化入侵、真实感法则的崩溃等等之赐──事实上反而为作家提供了重塑他们自己心目中的真实的非常口实。而即使没有这个口实,野心勃勃的作家也可能准备一试身手,重释小说现实。

  与传统观点相反,在这个时期,出现了有关如何传达现实的一连串惊人的论辩与实验。当时多种小说的“品牌”辈出,从科幻小说到喜剧,从政治小说到哀感顽艳的爱情小说,而作者与编者都对此竞相标榜。我们对这个现象绝不可轻忽。如果冷眼视之,也可以说这些“品牌”都不过是虚名,没有任何“真正”的改变。如果当真如此,那幺这就更是一个尖锐的表征,指向一代作家急切地找寻再现其时代的正确法则。小说中(或许还包括小说外)的现实已不再是当然之物,而是一种其意义必须一再名之(to be "named")的东 西。

  不过,正如我们方才所指出的,小说的各种类型的确历经各种改变──只是这些改变是追寻“理性”的、“严谨”的、“启蒙”的改变的批评家所看不到的。五四作家或可夸称掌握了欧洲十九世纪写实主义奠定的写实论述典范,但是正如安敏成(Marston Anderson)说的,这个写实主义很快就形成一连串的“限制”, 阻碍作家探索思考与写作这个世界的无尽可能。同样的,晚清时期思考与写作的多样实验,五四作家也不得其门而入。

  古典白话小说最突出的两个特质──延续不断的说书与历史论述的框架──在晚清有剧烈的改变。说书传统创造出如茶肆等公开场合的「仿真语境」(simulated context); 在这种场合,故事要说得能符合说书人/叙述者与其预期听众共同用拥护的价值才行。 历史论述也是中国古典白话小说的特点,即设想其与史传的关联。历史论述也形成一种仿真的情境,把所描写的任何主题,不论是纯幻想或是实际经验,远在天边或近在眼前,都关联到历史的环节,由此确立其在历史(History)洪流中的有意义的地位。 换言之,小说中的历史论述所达成的是拟真的效果(verisilimar effect)多于模仿的幻觉(mimetic illustion)。说书情境创造了一个社会空间,其中价值被圈定在已设定好的地理范围中,而历史论述形成的是时间(temporality)或非时间(atemporality)的延续,由此叙事之流才得以被认知。虽然每一代的作家对这两个手法都有革新,却从未扰乱其中隐含的拟真基本法则。

  说书的叙事手法在晚清已是强弩之末,这不只是因为更个人的叙事角度如第一人称叙述(《二十年目睹之怪现状》)或第三人称(《老残游记》)的引进,更是由于说书人权威的全面消解,即使整个作品的字里行间都有他的存在。场景与插曲的不断变换(《海上花列传》,1894),以及旅游主题的风行(《老残游记》、《文明小史》、《邻女语》,1904),还有见证式小说(《二十年目睹之怪现状》、《中国现在记》,190?)都动摇了传统白话小说的空间成规。

  另一方面,虽然要传述有意义的事物的观念仍盘踞晚清作家的心中,但是被叙述的主题与叙事本身之间的时间距离却迅速消失。面对日渐紧迫的社会与政治危机,晚清作家倾向于写作刚刚才发生或正在发生的事情。他们对当下每一刻飞逝的时光紧张的凝视,以及他们迫切想要铭刻眼下经验的冲动,都可由其作品的题目看出来,比如声称要「鉴照」社会的病态,如《立宪镜》(1906)、《青楼镜》(1909)、《医界镜》(1908)、《新孽镜》(1906)等,或者如暗示要「揭发」事实的题目,比方《官场现形记》、《学生现形记》(1906)、《家庭现形记》(1907)、《革命鬼现形记》(1909)等。即使最正统的历史小说,如吴趼人写南宋覆亡的《痛史》,黄小配写太平天国之乱的《洪秀全演义》(1908),也都明显地与当时国事有关。

  在五四作家尚未熟习十九世纪欧洲写实主义的美学及观念的典范之前,他们已经从晚清前辈那儿继承了以一套不同的时间及空间隐喻来看待真实的新方法。现代史诗式小说的作家,如茅盾,一定受到过晚清新历史论述的启发,虽然他自己声称是受了西方历史小说的影响。 但是,五四的写实主义作家以一整个时代用十九世纪欧洲写实主义为理想典范来追寻真实, 与之相比,则晚清作家不是缺乏能力就是缺乏意愿去将他们对过去与现在的思索“固定”下来。五四作家将其对真实的论述发展成一种“仿真律令”(order of mimesis) ──以客观呈现为名,规范或甚至「检核」人们观看及写作真实之方式的 一种道德及形式的制约,而晚清作家则在他们的写实战场的每一面都有朝向“不真实”的滑落。他们从未掌握住“仿真”(mimesis)的技巧;他们或自知或不自知地成为“谑仿” (mimicry)的实践者。

  我将“谑仿”定义为晚清的历史情境与当时作家描写该情境的形式的主要隐喻。“谑仿”近年间的风行,乃由于后殖民批评家芭芭(Homi Bhabha)用它描述殖民统治者 与其主体之间的张力中,浮现的一种怪异“表演”(uncanny “theatrics”)。 除非有论者 希望用晚清文学的情境,来探讨文化与文学殖民主义的问题,否则,这一后殖民主义的“谑仿”概念,便不必应用到当下的讨论。我将“谑仿”看作中西戏剧中一种古老的形式; 其丰富的比喻涵义,不必局限在殖民主义理论上。“谑仿”是仿真的一种低等形式,它夸张、扭曲,尤其重要的是,它简化被仿真的对象。晚清作家对自己的文学传承与外来影响的可悲或可笑的反应,谑仿一词正足以形容;这样的例子有梁启超及其同辈批评家对“新小说”的提倡,投机作家对古典经典之作无休无止的谐仿,还有翻译家对外国文学与思想的扭曲。但是谑仿也暗示对目标物一种冷嘲热讽的重复,一种不怀好意的敬礼,其颓废的程度,足以把新事物呈现得有如旧事物的翻版。后来的写实主义作家全心投靠的“陌生化”过程(defamiliarization),在晚清时期却必须以“熟悉化”(familiarization)视之。

  一旦我们认识到晚清作家已丧失了或尚待重拾变陈为新的把戏,我们才可以探索他们“谑仿”中的创造性层面。通过他们对古典及外国作品的有心或无意的误读,晚清作家才能产生美妙或恼人的意料之外的事物。当说书人的世界所倚赖的时间环节失去其“过去性”的导向,当定义传统价值的空间定位可以被取代或彼此取代,那幺传统叙事中操控公众与个人之间关系的法则就有崩溃的危险了。但最要命的也许是,当时的激烈分子所强烈预期,且犹为今日的某些批评家所一心怀想的决定性剧变,竟然根本从不曾发生。传统再现系统的滑落并未“毁灭”社会真实感赖以维系的结合关系,反而在我们与一向被视为不相干甚至排斥的事物之间,搭起再现的联系。事物好象是以拟象(simulacra)的群集的形式存在的。它们并不包含以前以为有的真实的“存在的根据”(raison d'etre);它们是由虚 幻的比喻所连结在一起的。

  晚清作家所描绘的世界中,任何事都可以透过一个妖异的交换机制予以占有或取代,因此他们投射出一个对现实真正荒芜的看法。价值之形成与涣散有如泡沫,道德则不过是表面功夫。现实的“深度”结果竟是表面的延伸罢了。鲁迅一代的作家,其作品的力量来自他们对失去的生命意义的挫败追求,与他们对新与旧的再现系统之矛盾所感受的道德苦痛,而晚清作家致力维护传统价值,却发现这些价值似乎彻头彻尾都是空的。在事物的“中心”,即使是可怕的黑暗也无妨,但是他们却找不到任何秘密,只有更多的“表面”事物。

  Dolezelova-Velingerova以谴责小说如《二十年目睹之怪现状》为例,发现晚清 小说中充斥着魔高一丈感,她将之归纳成两种:“恶必胜善”;“大恶胜小恶”。 将她的理论再推进一步,我认为这种认知与其说是来自主角面对残酷现实时的认知,不如说来自他面对浮夸混乱的世界时的无力感。主角对这个世界的认知的「启蒙」,对读者来说不啻是个“反面教材”;我们要学到的是,“社会罪恶”其实并非躲在暗处伺机而动,而是根本一直与我们长相左右。因此,除了少数的例子之外,吾人实不宜以十九世纪欧洲小说情节的标准──读者由含混或无知的状态到对真理的认知的渐进主线──来了解晚清小说的情节。晚清小说中对罪恶的揭发并不是要告诉读者什幺新鲜事,而是要让读者再次确认他们已经熟悉不过的事。

  当内被当作外来处理,任何深入的描摹都不过是表面的双重揭露。这一点有助于我们解释(虽然不能完全消解)有关晚清作家无力对人性的“内在”层面加以细致描绘的抱怨。《老残游记》一向被举为晚清小说中能处理角色心理的少数例子。 老残对国事陵夷的忧心,对无辜受害的义愤,以及他对自然或人文景观的抒情式迷恋,在在显示一个敏感心灵对外在刺激的反应。但是这部小说最有力之处,却在描述主角试图刺穿某个情境的诡诈表面时,其徒劳无功的挫折与惊异。为什么清官比贪官更危险?为什幺可以针砭国疾的人,反受到中国人的迫害?这样的问题像是重复的母题,在小说中一再出现。它们把叙事者(及读者)一再拉出老残的内心世界,而将重点放在造就老残之为老残的外在问题上。不过这样做并不是为了得到答案,而只是使人明了这些问题有多熟悉。

  即使在吴趼人惊才绝艳的浪漫小说《恨海》中,我们还是觉得其中角色是固定类型人物的重写,而不是自求多福的活人。在这部小说中,两对恋人在拳乱中被拆散,历经苦难才重新碰头,却发现彼此已不再适合了。女主角之一虽然看清楚她的未婚夫其实根本配不上她,却仍然坚持下嫁。她所表现的热情的对象,与其说是她的未婚夫,还不如说是她自己的道德感;而她妾心古井水般的道德感,与其说是贞节,又不如说是褊狭,并且最后为她周围的每个人都带来了不幸。 这位女主角的决定颇似晚明短篇小说,譬如〈陈多寿生死夫妻〉。 在该篇明代短篇小说中,女主角所有的问题最后都由神力(deus ex machina)获得解决。 然而,〈生死夫妻〉之所由为喜剧的解决方式,却已不再能为《恨海》的作者所用。这一次我们的女主角枉顾所有不祥的征兆,执意纵身跳入恨海,承受本可预见的灾难。她的自我牺牲中未必没有少许悲剧自觉的成分,不过,更多的是一股一意孤行的节妇心态。对所有周遭的人,其道德感之愚蠢可谓昭然若揭;对所有阅读该小说的人,其道德感之愚蠢亦可谓昭然若揭。 从她的经验中什幺也学不到,只有像小说答应给读者的,流些不必要的泪水:这是生命的谑仿,不是现实的仿真。

  谑仿对所谓真实在形式及观念上都制造了一个论述的自由区域。在中国作家对真实的视野尚未被“写实主义的限制”所操控时,当现实突然像是可以争论的、可以由各种不同方式再现的时候,此时的中国小说进入了得以追求小说形式的短暂自由时期。这更导向晚清作家再现技巧中最迷人的地方。

  对个人情感最具吸引力的探索,不在如《恨海》这样较高尚的浪漫爱情小说中,反而是在狭邪小说里看得见,此中爱与欲彼此嘲谑又彼此抬举,而最私密的关系却在最公开的场合处理,即妓院。谴责小说虽意在揭发社会之不义与人间之荒谬,但其成功处却是创造了一个中国式的狂欢,永不向秩序低头。狭邪小说及侠义小说开创的想象空间中,一般正义与不义、英雄与恶棍之间的界线都全被忘记了。科幻小说未得五四文人一顾,这个文类探索西方科技,同时却从未放弃传统系统中的“奇幻”(the fantastic),可谓最能代表 一代中国人的乌托邦欲求与现实焦虑。

  一旦文学对生命的再现被视为修辞的演出,或想象的形式展示而非逻辑推演的结果,那幺随之而来的自由就使文学充满了发明,不管这些发明有多令人发窘。在现实重新被逻辑所掌握、被仿真的理论所禁锢以前,晚清小说的惊人谑仿或许是最好或甚至唯一探索真实的可能性的方式吧。

  回溯晚清小说,正是回溯到对现代性的谈论及欲求尚未简化成单一公式的时期,也是批判性地重拾想象与写作“现代”的潜在“姿态”。在后续的章节,我不想对晚清小说被压抑的现代性,进行详尽无遗的历史描述;也不愿将脱胎自某一批评流派的无所不包的理论,建构或应用于此。毋宁说,我检选了那些适合诠释晚清叙事理论与实践的研究途径。通行的观点将晚清小说的范围,局限在十九、二十世纪转折时期付梓的作品,我则扩展其历史跨度到十九世纪后半叶。我也并未仅仅关注世纪转折之后,所谓的现代化进程的关键时刻,而是以为,中国文学现代化之发生,是以更为缓慢且更不明显的方式进行的。

  我将讨论晚清小说的四种文类──狭邪小说、丑怪的谴责、公案侠义、以及科幻奇谭 ──它们或遭贬损,或被忽视。晚清小说中的议题与文类数量实在太多,我的综观必然是有限的。不过我希望能证明,即使是如此小规模的研究中,吾人仍可观察到被压抑的中国现代性的某些线索,并且激发其后更多的研究。问题已随之而至:在当今这个世代,后现代与现代前、中国的“世纪末”与“新纪元”前所未有地短兵相接,再去想象这些被压抑的现代性,其意义安在?此后任何对晚清小说的研究,都必须是历史性的,将当时对现代的论述置于知识与文学的传统中来考虑,也必须是理论性的,探求文化动力、文学史、与叙事理论之间复杂困难的关系。

  我首先探讨晚清狭邪小说僭越情色/感伤的成规,并重新界定爱和欲的情感范畴。自19世纪中叶以来的狭邪小说,虽为五四学者所诟病,却在开拓中国情欲主体想象上,影响深远。这些作品杂糅了古典情色小说的二大传统──感伤及艳情,而能赋予新意。如《品花宝鉴》(1849)总结了古典以来余桃断袖的主题,竟向《红楼梦》、《牡丹亭》借鉴,敷衍成一大型浪漫说部。假凤虚凰,阴阳交错。男欢女爱的至情从未如此大规模被颠覆过。又如《花月痕》(1872)反写才子佳人的素材,因成就“才子落魄、佳人蒙尘”的凄艳故事。其中的男女主角以赴死之心“言”情“说”爱,而少及于其它,俨然以文学想象的爱欲,凌驾生理原欲的爱欲。至于小说为男主人翁营造的落魄畸零形象,必曾影响下一代郁达夫等人的颓废美学。

  《海上花列传》(1892)写欢场犹如情场,又视逢场作戏为真情流露的最佳时刻,出手即不凡。作者韩邦庆为百年前一群上海妓女作“列传”,兼亦预言上海行将崛起的都会风貌。以素朴之笔写繁华之事,白描功夫要令五四写实主义大家们相形见绌的。《孽海花》以花榜状元赛金花艳史为经,以庚子前后30年历史为纬,交织成一政治小说。赛金花以淫邪之身,颠倒八国联军统帅,扭转国运,是20世纪中国最暧昧的神话之一。国体与女体、政治与欲望,相生相克;日后多少时新的女权议论,自此得到灵感。识者每诟病狭邪小说诲淫诲盗,却忽略在历史危机中,一代中国人的欲望与恐惧,如何流入对一己身体的放肆想象上。其极致处,连叙述方式本身也变得枝蔓涣散,少有节制。

  其次,我着重再思侠义公案小说的热潮,实已暗暗重塑传统对法律正义(legal justice)与诗学正义(poetic justice)的论述。像《荡寇志》、《三侠五义》(1878)般的作品, 写江湖侠客,保皇勤王,一向被视为《水浒》以降侠义说部的末流。鲁迅般的学者由此看到了清室衰颓,民心寄望清官豪侠扭转乾坤的幻想。但换个角度,我们又何尝不可说这是晚清作者及读者最犬儒的自嘲?当庙堂与江湖、执法者与玩法者混淆不分时,所有关于正义的演述面临崩解危机。刘鹗的《老残游记》进一步质诘此问题。我们一般不将《老残游记》放在侠义公案小说中阅读。但书中老残的任侠尚武背景,是有案可查的。只是时不我予,当年一心仗剑治天下的老残落得以笔代剑,成为浪迹江湖的郎中,而非侠客。即使如此,他与官府周旋,力申“清官比赃官可恨”论,无疑逆转了公案说部的底线。

  刘鹗心中的侠已沦为治病的大夫。就在《老残游记》一纸风行的同时,旅日的医科学生鲁迅正要舍医就文,以作家为专业。以笔代剑,以墨水换取血水,鲁迅的抱负或许来自他老师章太炎的的“儒侠”论?这且不提,世纪初有革命心怀的作者为自己造像时,却自然援引了游侠刺客的原型。海峡两岸的学者如陈平原、龚鹏程等对此都已各有发挥。 看看清末另一型侠义革命小说,如《东欧女豪杰》、《女娲石》、《新中国未来记》等,则可知民主斗士去古未远。早期左派文人自膺侠骨柔情者,也颇不乏人。在小说或在现实里,他(她)们毁家纾难、亡命法外,为的正是一伸助弱锄奸的大志。

  第三,以传统看法视之,谴责小说乃以模仿/说教之辞,行社会批判之功。而本书第四章却探究该文类的戏剧性冲动:一种嘉年华会狂欢式的举措,它弹冠相庆那些本该谴责的,沉溺于那些本该控诉的,而最富吊诡色彩的是,它“遮蔽”那些本该暴露的内容。《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》等,一向被奉为晚清小说的研究样本。小说的作者吴趼人、李伯元讽刺时事,笑谑人情,确是辛辣油滑。然而这类作品遭到鲁迅“辞气浮露、笔无藏锋”的苛评。我们毋须为谴责小说的缺点文过饰非。比起祖师爷吴敬梓的《儒林外史》,晚清作者未免失之轻浮、毫无深度。但此一现象不仅在于作者个人的自我期许,更在于整个文学市场机制(!)的剧变。吴敬梓可以以笑中有泪的笔触,写一个儒生文士生产过剩,一介功名难求的悲喜剧,基本不失对学优则仕的乡愁,或礼衰乐颓的喟叹。李伯元、吴趼人没有工夫感受儒林内外的冷暖;他们的时代已经是个学术价值四散分崩的时代。写作不只是寄情言志,更是谋生之道。他们讽刺世道不彰,自己却也得为这样的世道负责。吴、李是近代中国第一批“下海”的职业文人。

  鲁迅一辈对晚清谴责作家的失望,其实泄露出他们的正统儒家心事。对他们而言,写作是事业,不是企业;是文以载道,不是言不及义。相形之下,晚清那批“无行”的文人,对文学、象征资本的挪移运用,反较五四志士更有“现代”商业意识些。而在一片插科打诨下,谴责小说家是极虚无的。他们的辞气的确浮露,大概因为自己也明白,除了文字游戏,再无其它。鲁迅谓其“谴责”,其实是以一老派道学口气,来看待一批末代玩世文人。吴、李作品最重要的感情标记是笑──嘲笑、苦笑、冷笑、讪笑。这笑在“涕泪飘零”的五四典范里,难得听闻。老舍、张天翼、钱锺书的部分作品,算是聊胜于无。此无他,笑其实比泪更有道德颠覆力。一直到80年代,晚清的种种笑声,才重现于两岸文学中。

  最后,本书第五章讨论的文类科幻奇谭,迄今仍为文学史家所忽视,而科幻小说曾在晚清风靡一时。藉着翻译作品所得的灵感,作家搬演飞车潜艇,上天入地,更云游太空。古典中国小说,不乏志怪神魔佳作。但仙魔斗法、腾云驾雾之余,殊少对器械发明,产生实证兴趣。晚清作家承袭凡尔纳、威尔斯(Wells)、贝拉米(Bellamy)的影响,展开虚构的科学论述,行有余力,更撷取神魔小说菁华,下笔成篇,令人眼界大开。吴趼人的贾宝玉漫游时光隧道(《新石头记》)、徐念慈的法螺先生航向太阳系诸星球(《新法螺先生谭》),正是最明白的例子。由此,小说家对传统或西方构成“知识”及“真理”的论述,展开系列对话。

  晚清科幻小说尽管想象高渺,却仍有其现实根源。作者对历史困境所不能已于言者,尽行投诸另一世界。乌托邦小说,从《新中国未来记》、《月球殖民地》、《乌托邦游记》,到《新石头记》,设计理想国度、假托世外桃源,是为空间的位移。而更重要的,晚清作者自西方科幻小说里借来“未来完成式”的叙述法,得以自未来角度倒叙今后应可发生的种种。《新中国未来记》成于1902年,却以1962年为时间坐标;《新纪元》则更遥想公元2000年大中华民主国的盖世盛况。这种赎回历史,典借将来的叙事策略,竟也有言中的时候。

  我以晚清小说的四个文类──狭邪、公案侠义、谴责、科幻──来说明彼时文人丰沛的创作力,已使他们在西潮涌至之前,大有斩获。而这四个文类其实已预告了20世纪中国“正宗”现代文学的四个方向:对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考,以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式性琢磨。奇怪的是,五四以来的作者或许暗受这些作品的启发,却终要挟洋自重。他(她)们视狭邪小说为欲望的污染、侠义公案小说为正义的堕落、谴责小说为价值的浪费、科幻小说为知识的扭曲。狭邪与侠义公案被贬低为文学之末流,科幻奇谭除老舍的《猫城记》(1933)、沈从文的《阿丽思中国游记》(1932),几近灭绝。虽然谴责小说对写实主义之影响,可见诸鲁迅、张天翼、老舍等人作品漫画讽刺、黑色喜剧、以及丑怪的描摹,但现代作家却往往遏制了晚清前驱嘻笑怒骂之精神。无需审查,自我审查已然足矣。从为人生而文学到为革命而文学,五四的作家别有怀抱,但却将前此五花八门的题材及风格,逐渐压抑、化约为写实/现实主义的金科玉律。

  然而那些被压抑的现代性岂真无影无踪?在鸳鸯蝴蝶派、新感觉派,甚或武侠小说里,潜存的非主流创作力依稀可辨;而即使是正统五四典律内的作品,作家又何尝不有意无意泄露对欲望尺度以外的欲望,对正义实践的辩证,对价值流动的注目,对真理/知识的疑惑?这些时刻才是作家追求、发掘中国文学现代性的重要指标。在20世纪末,从典范边缘、经典缝隙间,重新认知中国文学现代之路的千头万绪,可谓此其时也。而这项福柯式的探源、考掘的工作,都将引领我们至晚清的断层。抚摸那几十年间突然涌起,却又忽被遗忘、埋藏的创新痕迹,我们要感叹以五四为主轴的现代性视野,是怎样错过了晚清一代更为混沌喧哗的求新声音。即使前文对晚清小说四个文类,仅作点到为止的回顾,我们应已了解那不只是一个“过渡”到现代的时期,而是一个被压抑了的现代时期。五四其实是晚清以来对中国现代性追求的收煞──极仓促而窄化的收煞,而非开端。没有晚清,何来五四?

注释:

  1对晚清小说之盛的讨论,可参见阿英,《晚清小说史》,页1-8;曹淑英,"The Rise of 'New Fiction'," 收录The Chinese Novel at the Turn of the Century,Milena Dolezelova-Velingerova编, 页18-37; Andrew Nathan(黎安友) and Leo Lee(李欧梵), “The Beginning of Mass Culture,” in David Johnson, Andrew Nathan, and Evelyn Rawski, eds., pp. 360-98. 近期对晚清小说及其社会政治语境所进行的全面研究,见赖芳伶;与黄锦珠。
  2据闻晚清小说家如吴趼人及李伯元都收集街谈巷议以为写作材料。他们有时候会抄录或交换彼此的材料,或分别在不同的作品中采用同样的材料。包天笑甚至在报纸上刊登广告,征求耸动的故事。参见袁进,《中国小说的近代变革》,页52。
  3晚清文学的研究始于1910年代。例如,胡适在其〈文学改良刍议,1917〉中曾论及《官场现形记》与《二十年目睹之怪现状》。胡适对《老残游记》、《三侠五义》、《海上花列传》等小说的研究,更将我们带入这些作品产生的社会及文化语境中。见胡适,《五十年来的中国文学》,收录胡适,8: 65-149; 以及胡适为上文提到的几篇小说所作序言,收 录胡适,13: 89-212. 鲁迅在他的系列演讲及《中国小说史略》 (1935)中,首先以主题划分出晚清小说的方向蓝图。鲁迅 所列举的晚清小说三大类--狎邪小说、公案侠义小说、谴责小说--沿用至今已超过半世纪。
  阿英的《晚清小说史》(1937)大概是二次大战前最完整的晚清小说研究了。他所提供的丰富信息,触及到促使晚清小说发展的政治情况、社会及经济动力、以及意识形态的因素。在其《小说闲谈》中,阿英更进一步论及他发现或特别感兴趣的作品。与胡适及鲁迅相较,他更大方地谈论晚清小说的“历史意义”。抱持着左翼意识,他力主晚清小说最重要的意义即是反应革命前夕的社会、批判社会之恶、及宣导前进的理念。其它值得注意的晚清小说研究还包括赵景深、孔另境与刘大杰。对1949年以前的晚清小说研究持更多批判态度的论着,见王俊年。对晚清小说研究成果最全面的介绍,参见袁键与郑荣。
  4柳存仁,"'Middlebrow' in Perspective," Chinese Middlebrow Fiction: From the Ch'ing and Early Republican Eras一书导论,柳存仁编,页2-5。
  5例如袁进《中国小说的近代变革》即主此说。见页126、178。
  6方正耀,《晚清小说研究》,页117-220,332-364;时萌,《晚清小说》,页143-147。
  7 李欧梵切中肯綮地归总了五四时期以及三十年代中国文人对“现代”的体验与表达,见其“Literary Trends 1”。
  8Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, pp. 13-94; Compagnon, pp. 1-78.
  9参见李欧梵,"Literary Trends 1" 言简意赅的描述。
  10参见陈独秀,〈文学革命论〉,收录《独秀文存》,1:135-140;胡适,〈建设的文学革命论〉,收录《胡适 文存》,1:289-306;周作人,〈人的文学〉,收录《周作人论文集》,黄之清编,页11-30;鲁迅,《吶喊*序》, 收录《鲁迅全集》,1: 417。
  11我所谓的“现代主义”(modernism)指的是二十世纪初的先锋派文学实践,大师如卡夫卡(Kafka)、乔哀思(Joyce)、贝力(Bely)、甚至芥川龙之介。更详瞻的讨论,例如参见Bradbury and Mcfarlane.
  12例如夏志清,"Yen Fu and Liang Ch'i-ch'ao as Advocates of New Fiction," 收录 Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang Ch'i-ch'ao,Adele Austin Rickett编,页221;康来新,《晚清小说理论研 究》,页183-236;以及黄霖,《近代文学批评史》,页357-656。
  13 就此意义而言,学者如任访秋已经有力地指出晚清的改革令人想起晚明的文艺复兴。
  14 我想到的文化文学实践,也许类似于Clifford Geertz所提出的“内在转化”(internal conversion)的过程。“内在 转化”是一种文化面对另一种文化的刺激时,一种创造性转型的过程;不过这种转型促生的现代性,与其说仅仅是外来冲击所强加的,不如说是内在因素重组的结果。参见Geertz, The Interpretation of Culture, chap. 7; 亦见其对多重现代性的讨论,
  15 见Bloom; Jameson。
  
  16 我的理论依据,可见William Paulson对混沌理论(Chaos theory)的讨论及其文学史研究的意义, “Literature, Complexity, and Interdisciplinarity,” in Katherine Hayles, ed., Chaos and Order, pp. 37-53; Stephen Gould对Burgess Shale的讨论及其对进化论的重新评估,in Wonderful Life, chap. 1; Clifford Geertz对北非及东南 亚“多重现代性”的观察,in After the Fact。
  17 批评家与学者现在仍须学着去忘记五四为中国之现代所立下的界线。即今,只要在讨论到一篇作品或一个时期 时,提到现代、现代性、以及现代化等议题,大家就摆出极其严肃的脸孔。这种高度的严肃性,相关于文学与国家、启蒙、性别、殖民、以及现代性本身,还有以文字改变现实等议题间必要且相当的联系,它虽然可能反映了西方文评最新的修辞语码,但是,却又强烈地执着于五四传统的基本精神:我们中国人仍然是“感时忧国”的虔诚消费者--这个(现代?)词儿是夏志清三十年前所创的。
  18 见鲁迅,《中国小说史略》,章26-28。
  19 对“弱势思想”这一概念的有力论述,参见 Jon Snyder的导论中(p. xxii)对Vatimmo的思想的精采介绍:“实在 (reality)之无限的可诠释性,使我们能谈论形而上存在(Being)与真理的‘弱化’问题。在为虚无主义的消解(dissolution)作辩护之际,…Vattimo认为,无限的可诠释性导致了‘实在本身强大威力的弱化’,因为它使得‘所有被[形而上学]赋予为现实、必要、绝对(peremptory)、真实的万事万物’,完全成为在过多的诠释的可能性当中的另一种诠释的可能性。”Vatimmo对海德格(Heidegger)“弱本体论” (weak ontology)的诠释(他正是从海氏那里得出“弱势思想”的概念), 见其The End of Modernity, Jon R. Snyder译, pp. 85-86 。
  20"The question may now be put: Do we live at present in an enlightened age? The answer is: No, but in an age of enlightenment." 引自"What is Enlightenment?" 收录The Philosophy of Kant, Carl Friedrich编, p. 138。
  21几道(严复)与别士(夏曾佑),〈本馆附印说部缘起〉,收录《二十世纪中国小说理论资料》,陈平原、夏晓虹编,pp. 1-12。
  22夏志清,"Yen Fu and Liang Ch'i-ch'ao as Advocates of New Fiction," p. 221。
  23参见曹淑英, "The Rise of 'New Fiction'," 收录 Milena Dolezelova-Velingerova, ed., The Chinese Novel at the Turn of the Century, pp. 18-37。
  24参见阿英,《晚清小说史》,页180-189。
  25黄摩西于1907《小说林》的发刊词中说:「以昔之视小说也太轻,而今之视小说又太重也。」黄雅不欲视小说为载道或宣导的工具,反而强调其美学的人性抒发,并宣称小说是“文学之美感表达的一端。”见陈平原、夏晓虹,《二十世纪中国小说理论资料》,页233。徐念慈受黑格尔影响,把小说的基本精神解释为人间经验的超越。见徐念慈,〈小说林缘起〉,收录陈平原、夏晓虹,同上,页234;亦见黄霖,页613-17;以及黄锦珠,《晚清时期》,页235-39。
  26严复与夏曾佑,〈本馆附印说部缘起〉,收录陈平原、夏晓虹,页1-11。
  27梁启超,〈译印政治小说序〉,收录陈平原、夏晓虹,页21-22。
  28梁启超,〈论小说与群治之关系〉,收录陈平原、夏晓虹,页33。
  29“二十世纪之中心点,有一大怪物焉:不胫而走,不翼而飞,不扣而鸣;刺人脑球,惊人眼帘,畅人意界,增人智力;忽而庄,忽而谐,忽而歌,忽而哭,忽而激,忽而动,忽而讽,忽而嘲;郁郁葱葱,兀兀屹屹;热度骤跻极点,电光万丈,魔力千钧,有无量不可思议之大势力,于文学界中放一异彩,标一特色。此何物欤?则小说是。”引自陶佑曾,〈论小说之实力及其影响〉,《游戏世界》第十期(1907)。
  30 见黄霖,页608-12。
  31对苏曼殊而言,小说能促进“社会进步、学术成长、国家繁荣”甚至“个人卫生。”见康来新,页 198。
  32同上,页186。
  33夏志清,"Yen Fu and Liang Ch'i-ch'ao as Advocates of New Fiction,"页229。
  34参见袁进,《中国小说》,页71。
  35亦见夏志清在"Yen Fu and Liang Ch'i-ch'ao"所做的评论,pp. 225-229。
  36 觉我(徐念慈),〈余之小说观〉,收录陈平原、夏晓虹,页310。又见袁进, 《中国小说》,页28。
  37夏晓虹,《觉世与传世:梁启超的文学道路》,页72。1903年,梁启超旅行美国,这趟旅行直接致使他停顿《新中国未来记》的写作。但据夏的说法,更可能的原因是当时梁的政治观点正面临重大变化。梁放弃了以革命改造中国的可能;此一新的政治观与该小说以革命与社会自觉的辩证为基础的原始构想相冲突。
  38梁启超,〈告小说家〉,引自夏志清,"Yen Fu and Liang Ch'i-ch'ao," p. 257。
  39同上。
  40除了鄙薄的批评,极少有人以美学风格及思考现实的方式来讨论晚清小说中的颓废。近二十年内的研究已经有力置疑了传统说法:十九世纪末欧洲的“颓废转折”表明了文明的衰落。关于颓废与现代之间的对话关系,参见Calinescu, pp. 151-224; 关于十九、二十世纪转折时期欧洲的颓废美学和政治的现代主义涵义, 参见Schorske, pp. 3-23, 208-78; 以及Pierrot; 关于维多利亚时期世纪末的语言危机以及分裂、谐仿与文体的 错乱的反诗学(counterpoetics), 参见Dowling。关于欧洲 世纪末的道德与政治意义,参见Nalbantian; 以及Terry Eagleton, “The Flight to the Real”, in Ledger and McCracken, pp. 11-21. 虽然我在此多所涉及西方文评,但 我其实非常清楚,欧洲十九世纪末的颓废之风与中国之间并无简单的平行关系。
  41此处借用Rae Beth Gordon的词汇,见Ornament, Fantasy, and Desire in Nineteenth-century French Literature, p. 216。
  42 例如参见Marilyn Rose; Reed认为,“无论何种媒体的颓废风格,都具有如下特征:它有极为反复的细节,在 颠覆或瓦解形式的同时,也邀请具有审美感的受众在更微妙、更出乎意表的方面,一同参与对形式统一性的重构”;由Dowling概括, p. xi.
  43严复与夏曾佑,〈本馆附印说部缘起〉,收录陈平原、夏晓虹,页12。
  44梁启超,〈论小说与群治之关系〉,页36。
  45参见鲁迅,《吶喊*序》,收录于《鲁迅全集》,1: 123。
  46参见林瑞明,〈《官场现形记》与晚清腐败的官场〉,收录《晚清小说研究》,林瑞明编 (台北:联经出版 公司,1988),页237。
  47刘鹗,《老残游记》,页154。
  48李伯元,《官场现形记》,页157。
  49参见拙作,〈贾宝玉也是留学生〉,收录《小说中国》,页229-235。
  50鲁迅,〈摩罗诗力说〉,收录《鲁迅全集》,1: 63。“摩罗”乃佛家语,指恶魔。鲁迅所指为具有 浪漫叛逆精神的作家。
  51 关于鲁迅作为作家与思想家“颓废”的一面,参见孙隆基(Lung-kee Sun), “The Fin-de-siècle Lu Xun.”
  52 鲁迅,<忽然想到>, 收录《鲁迅全集》,3: 43。亦见夏济安的讨论,"The Gate of Darkness," 收录The Gate of Darkness, p. 146-172。
  53曾朴,〈修改后要说的几句话〉,见《孽海花》,页2-3。
  54 “革命”一词脱胎自《易经》的古老用法;英文revolution在十九世纪末经由日语kakumei,译成中文“革 命”;参见黄霖,页382。
  55梁启超,〈论小说与群治之关系〉,收录陈平原、夏晓虹,页36。
  56 “革命”一词在文学讨论的语境中最先出现的时间,长期以来一直有所争论。在梁启超言及诗界革命或小说 界革命之前,黄遵宪、夏曾佑、谭嗣同等人,已用革命的政治涵义,讨论改良中国文学的问题。但通常的看法以为梁启超为使用该词的第一人。据梁启超本人描述,1899年他到夏威夷旅游,途中受日语“汉字”翻译“revolution”的激励,获得灵感,孕育“诗界革命”一语。
  57梁启超,《新中国未来记》第四章总批;亦见康来新,页111。
  58参见本章注7。
  59参见鲁迅,〈小杂感〉,《而已集》,收录《鲁迅全集》,13: 532。亦见李欧梵在Voices from the Iron House中的讨论,p. 139。
  60 转引自杜赞奇(Duara), p. 74; 亦见Geertz, Agricultural Involution.
  61 杜赞奇,p. 75. 亦见他的定义(p. 74):”国家的回旋是国家形成的一种替代形式,它作为一种手段,概括了二十世纪 中国的国家所发挥的扩大规模、走向现代化的作用。在国家的回旋中,国家的正式机构与非正式机构(例如国有企业的代理人)同步成长…虽然正式的国家依赖这些非正式的机构来行使其大部分的功能,但国家无法扩大对这些机构的控制。当国家以回旋的模式成长时,非正式的群体成为地方社会无法控制的权力,取代了传统地方政府的许多工作。”
  62 Ibid., p.74.
  63Theodore Huters, "A New Way of Writing: The Possibilities for Literature in Late Qing China, 1895-1908," 收录Modern China, 14, 3: 243。
  64 Huters, "From Writing to Lilterature: The Development of Late Qing Theories of Prose," Harvard Journal of Asiatic Studies, 47, 1: 51-96。
  65 任访秋,页122-29。
  66这幺说就好象中国文明不曾历经好几次影响深远的改变似的,包括(如唐宋的文学、政治、技术革命)那些能彻底扭转欧洲文明进程的改变。所谓历史出来不曾在中国开始这一神话,是欧洲人为了僭称所有后来的历史(包括现代性)都属于他们自己,而擅用的神话;接受这一神话的中国人不得不遗忘自身的历史性。
  67Huters, “From Writing to Literature”, p. 96; 同前,“A New Way of Writing,” p. 246。
  68参见李瑞腾对章炳麟与刘师培之文学思想的讨论,收录《晚清文学思想论》,页16-107。汪晖亦令人信服地讨论了章太炎折衷式地重新诠释从儒家到佛教的中国思想资源所具有的现代意义。
  69袁进,《中国小说》,页161。
  70参见柯庆明,《现代中国文学批评述论》,页169-268。
  71参见陈平原,《中国小说叙事模式的转变》,页147-256。
  72参见袁进的讨论,页9、18。
  73普实克,”Subjectivism and Individualism in Modern Chinese Literature,” in The Lyrical and the Epic: Studies of Modern Chinese Literature,李欧梵编, p. 1-28。
  74刘鹗,《老残游记?序》,页1-2。英译者,Harold Shadick, in Liu E, The Travel of Lao Ts’an, pp.1-2.
  75参见李瑞腾,〈棋局渐残人渐老:老残游记的哭泣意象〉,《中央日报》副刊,1993年10月28-29日。
  76吴趼人,《我佛山人文集》,8:142。
  77引自李欧梵,The Romantic Generation of Modern Chinese Writers , pp. 44-45。李(品46)主张:”作为一 名卫道的儒士,林纾试图缝合道德与情感之间的裂缝,因此对情感投之以对道德行为同等的严肃性。对他来说,情还不只是如《论语》所说,是理的内在反映;情根本就是道德。”
  78周蕾(Rey Chow),Woman and Chinese Modernity: The Politics of Readng beetween West and East, pp. 121-127。
  79袁进,《中国小说》,页127-133。
  80康来新,页126-126。亦见孙隆基,”Social Psychology.”
  81近来对此议题作深入探讨的有李惠仪(Wai-yee Li),Enchantment and Disenchantment: Love and Illusion in Chinese Literature , pp. 47-88;孙康宜,The Late Ming Poet Ch'en Tzu-lung: Crises of Love and Loyalism (New Haven: Yale UP, 1990), chap. 2.
  82韩南(Patrick Hanan)对李渔短篇小说中的颠覆意图有言简意赅的探讨。参见其 The Invention of Li Yu.
  83王国维,〈红楼梦评论〉,收录陈平原、夏晓虹,页96-115。
  84 同上,页86-89。
  85Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, Helene Iswolsky译,特别是第一、二章。
  86梁启超,〈论小说与群治之关系〉,收录陈平原、夏晓虹,页34。
  87狄平子,引自康来新,页198。陶佑曾,〈论小说之势力及其影响〉,收录陈平原、夏晓虹,页226。值得注意的是,这些评论都是脱自晚明小说批评的陈词滥调;参见夏志清,”Yan Fu and Liang Ch’i-ch’ao”, p. 226;以及黄锦珠,《晚清小说》,页51-60见吴趼人于《恨海》第一章中所作的评论,收录《我 佛山人文集》,6:187。
  88例如,参见康来新,页214-221;李瑞腾,《晚清文学思想论》,页63-68。
  89例如,梁启超因为要致力于政治事业而放弃《新中国未来记》的写作;李伯元与吴趼人在其事业巅峰期都以为杂志及报纸写小说为业,但两人都死于不惑之年,身后留下好些作品未完成。
  90Dolezelova-Velingerova,页38-56。又见方正耀,页270-294。
  91鲁迅,〈中国小说的历史的变迁〉,收录王俊年编,《中国近代文学论文集》,页21-22。
  92“露骨”写实主义("hard-core" realism)指的是对中国苦难的生硬甚至惨酷的揭露。见"Closing Remarks",Chinese Fiction from Taiwan: Critical Perspectives,Jeannette Faurot编 , p. 240。
  93刘绍铭,《涕泪飘零的现代中国文学》,页1-8。
  94例如,参见时萌,页35-47、55-70;林瑞明,《晚清小说的历史意义》。
  95当曹雪芹重塑明末清初写实的规范时,难道他需要项“皇权低落”、“外国侵略”、“真实感法则崩溃”这样的借口吗?当他从根革了中国小说的命时,大清王朝不正在权力、财富、恃傲的巅峰吗?
  96Marston Anderson, The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period.
  97Patrick Hanan, "The Nature of Ling Meng-ch'u's Fiction," in Chinese Narrative, 浦安迪(Andrew Plaks) ed., p. 87。又见拙作"Storytelling Context in Chinese Fiction: A Preliminary Examination of It as a Mode of Narrative Discourse," Tamkang Review, (1984) 6, 1-4: 133-150。
  98有关此论点的详细讨论,请参考拙作"Fictional History/Historical Fiction," Studies in Language and Literature, (1985)1:64-76。
  99正因为历史享有涵盖及预想所有中国人的经验的特殊地位,因此将小说关联到某一特定历史情境似乎有助作家为其作品的可信度与真实度辩护--即使该小说所叙事的纯为幻想。以浦安迪(Andrew Plaks)的话来说,中国叙事传统中不论 讲史或虚构的部分,“任何被记录下来的总是真的--不管是对事实为真或对生命为真,这种想法一直是个基准。”参见Andrew Plaks, Chinese Narrative, pp. 212-213。
  100参见陈平原在《二十世纪中国小说史》中对旅人作为叙事主题的探讨,页226-246。
  101参见我在Fictional Realism in Twentieth-Century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen 第二及第三章中的讨论。
  102同上。
  103我在此借用了Christopher Prendergast在The Order of Mimesis: Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert 中所定义的词。见页1-23。
  104 例如参见Homi Bhabha, “Of Mimicry and Man,” p. 127.
  105 我的意思是说,“戏弄”(mimicking and mocking)的喜剧传统可以回溯到汉朝初年。例如参见冯明志,页53, 58;冯沅君,页86;汤哲声,第9章;卢斯飞与杨东浦,页1-23。亦见夏志清,“Chinese Sense of Humor.”
  106Dolezelova-Velingerova,页53。
  107如袁进,《中国小说》,页123。
  108 韩南认为,开明的保守者吴趼人撰写《恨海》,是为了回应民间对婚姻自由的呼唤,这一呼唤曾在 小说《禽海石》(1906)中浮光掠影般宣示出来。韩南将这两篇小说翻译成英文,总题为The Sea of Regret。亦见对两篇 小说写作的历史与文化背景的简明介绍,pp. 1-18.
  109 该小说最初刊载于冯梦龙的短篇小说集《警世通言》(1624)。在这篇小说里,贞女多福一意要与罹病者多寿 缔结百年之好,因为她自小便已许配给他。多福其意已决,尽管婚姻一事受多方阻挠。而这场婚姻对他们不啻一场严峻的考验,多寿竟至绝望已极,欲图引鸩自尽,却发现这毒酒竟奇迹版使顽症痊愈。
  110参见夏志清在 "Society and Self in the Chinese Short Story"一文中对该篇短篇小说所作的讨论,收录 The Classic Chinese Novel , p. 303-306。
  111 韩南提醒我们,甚至叙事者吴趼人本身,亦对笔下的女主人公持反讽态度,尽管他显然赞同她的决定与 舍身(参见“Introduction,” Sea of Regret, p. 14 )。
  112 文类当然不能看作文学表达的非时间的(atemporal)典律形式。就此意义而言,这四种文类恰可视为 反文类(anti-genres),因为它们表现出很强的混杂倾向,因而削弱了一种理想的文学类型应该具有的稳定 基础。
  113 陈平原,《论晚清志士的游侠心态》,收录淡江大学中文系编,《侠与中国文化》,页227-268。龚鹏程,《侠骨与柔情:论近代知识分子的生命型态》,收录《近代思想史散论》,页101-136。

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该文是布兰特利·沃马克教授2004年12月将在哈佛大学“纪念毛泽东诞辰110周年暨表彰施拉姆教授对毛泽东研究的贡献”理论研讨会提交的论文。沃马克教授征得会议组织者哈佛大学肯尼迪政府管理学院的同意在这里提前发表。文中引文均与中文原文校对,为尊重施拉姆教授翻译毛泽东著作的功绩,注释仍用英文原注。全文由萧延中审校,中文译稿已经沃马克本人审阅。  【作者简介】(美)布兰特利·沃马克(Brantly Womack)(1947-),男,美国人,弗吉尼亚大学政治学教授(Professor of Government,University of Virgina),芝加哥大学政治学博士,著……去看看

中国村民选举的意义

译者:郭正林(中山大学政治学与行政学系)   (此文发表于《中国季刊》2000年6月中国选举专刊,第490-512页)   政治体制改革与经济体制改革互相依赖,互为补充。但归根到底,所有改革的成败都有赖于政治体制改革。&mdash;&mdash;邓小平   1988年中国的农村领导就开始接受村民的直接选举了,而城市居民和国际社会对此仍然了解不多或只是偶尔听闻。那些了解中国村民选举的人,对这种选举的真实性或有效性的看法分歧很大。一些人怀疑中共能否允许一种竞争性的选举,因为这种选举会威胁党的领导地位。另外一些人则把选举看成是中国民主……去看看